FACTUM: potraga za sadašnjim vremenom

FACTUM: potraga za sadašnjim vremenom

Dokumentarni film kao društvena obaveza

Pojam kreativnog oblikovanja u dokumentarnom filmu može biti problematičan zato što pretpostavlja dovođenje u vezu dvaju teško spojivih elemenata. Postoji obaveza da se konstruira svjedočanstvo bazirano na stvarnosti koju zapažamo dok smo u isto vrijeme svjesni toga da, ukoliko želimo proizvesti određeni učinak na gledatelje, to uvijek zahtijeva popriličnu dozu varke. Pitanje je dakle, kakav status imaju djela koja nazivamo dokumentarcima kad je toliko njih strukturirano na način sličan strukturiranju igranih filmova za koje se često tvrdi da su zapravo dijametralno suprotni.

Činjenica da su dokumentarci sastavljeni od fragmenata stvarnosti koji su pažljivo sabrani i montirani prema naracijskim principima igranih filmova svjedoči o tome da su i dokumentarci možda u suštini izmišljene tvorevine. Od samog početka, postojala je tvrdnja dokumentarista da takvi filmovi nude objektivan prozor u svijet. Važno je ipak imati na umu da, iako dokumentarci mogu ponuditi priviligerani/izravniji/autentičniji pogled na stvarnost, to ne znači da su u pitanju važne istine o toj stvarnosti. Svaki pokušaj prikazivanja stvarnosti nosi sa sobom važne ideološke implikacije. Fotografski realizam dokumentarca može lako prikriti konstruiranu sliku svijeta koja se prikazuje u filmu. Konstruirana slika svijeta ovisi o perspektivi s koje su događaji prikazani. Dokumentarci nikad ne mogu biti potpuno objektivni; oni uvijek uključuju manje ili veće intervencije autora/dokumentarista.

John Grierson smatra da se svaki dokumentarist mora osloniti na vlastite kreativne sposobnosti kako bi oblikovao fragmente stvarnosti u djelo koje će imati određeni društveni utjecaj. 1924. godine Grierson je dobio stipendiju od Rockfellerove fundacije što mu je omogućilo da ode u Sjedinjene američke države i izbliza promatrra »američki san«; za potrebe istraživanja proputovao je čitavu zemlju i intervjuirao filmske djelatnike, znanstvenike, političare, novinare. Problemi s kojima se američko društvo u to vrijeme suočavalo većina ljudi nije shvaćala, očekivanja vezana uz demokraciju činila su se iluzornima, ljudi nisu imali udjela u rješavanju problema, njihova uloga u tom kriznom povijesnom razdoblju bila je beznačajna. Grierson je držao da upravo u takvim okolnostima dolazi do izražaja uloga dokumentarista; obaveza dokumentarista je da rasvijetli i dramatizira povijesnopolitička pitanja na razumljiv način.

U Sjedinjenim državama Grierson je upoznao Roberta Flahertyja s kojim je čitav život zadržao ambivalentan odnos; nazivao ga je ocem dokumentarnog filma, no u isto vrijeme kritizirao je njegovu opsesiju svime što je primitivno i daleko. Za razliku od Flahertyja, Grierson je nastojao usmjeriti pažnju gledatelja na stvari koje mu se dešavaju pod nosom. Politiziranje dokumentarca nije bila Griersonova inovacija, to je bio svjetski fenomen, proizvod vremena. Primjerice, sovjetski avangardni umjetnik Dziga Vertov tvrdio je da je zadatak sovjetskog filma da registrira sovjetsku stvarnost. Stav Vertova bio je u duhu vremena jer je za Lenjina film bio najvažnija umjetnost koja bi trebala biti odraz sovjetske stvarnosti. Lenjin je uveo doktrinu koja je bila poznata kao »lenjinistički filmski omjer« — doktrina koja nalaže da svaki filmski program mora uspostaviti ravnotežu između fikcije i stvarnosti. Godine 1922. osnovano je Kino Pravda, naziv koji je sam po sebi bio svojevrstan manifest. Lenjin je 1912. pokrenuo novine istog naziva koje su bile službeno vladino glasilo. To što se filmski projekt nazvao Kino Pravda, neminovno je ukazivalo na političku važnost filmskog medija. U formalno filmskom smislu naziv je utjelovljavao doktrinu Vertova da proleterski film mora biti osnovan na istini (pravdi) — na fragmentima stvarnosti.1

U tom kontekstu valja se prisjetiti opservacije Gillesa Deleuzea da su sovjetska i američka kinematografija prije 2. svjetskog rata vjerovale kako »mase« koje se prikazuju u filmovima stvarno postoje, dok je postratni politički film izgubio vjeru da postoji proletarijat ili neki drugi kolektivni entitet koji bi trebalo prikazivati. Politike identiteta strateški ovise o priznavanju etničke, nacionalne, rodne ili neke druge afilijacije, što je i preduvjet da različite grupe sudjeluju u političkim debatama. Suvremeni politički film, kao što napominje Laura Marks mora se povezati s političkim borbama u kojima ljudi tek pronalaze svoj glas.

Dokumentarni film i pitanje identiteta

Prije nego što nastavimo diskusiju o identitetu na trenutak ćemo se prisjetiti Griersonove tvrdnje da dokumentarac mora biti edukativan ili u najmanju ruku treba imati kulturološki prosvjetiteljsku funkciju.

Aktualnost bi se trebala tretirati na kreativan način, i obrnuto, umjetnički naboj je neodvojiv od jasno definirane društvene svrhe. Dokumentarni filmski projekt Factum, utemeljen 1997. u okviru Centra za dramsku umjetnost, na više razina odgovara Griersonovoj definiciji. Osnivač i voditelj projekta Nenad Puhovski naglašava povijesno politički kontekst kao najutjecajniji faktor u promoviranju društveno orijentiranih dokumentaraca. Također napominje pobuđivanje svijesti o ljudskim pravima kao i promišljanje dokumentarnog filma uopće. Ako se uzmu u obzir fakti, činjenično stanje devedesetih godina prošlog stoljeća, suočeni smo, kako napominje Puhovski, s raspadom zemlje, odnosno raspadom Jugoslavije popraćenim ekonomskom i političkom tranzicijom.

Prisjetimo se da je jedna od pretpostavki u odnosu na Istočnu Europu bila ta, kada se skine poklopac totalitarizma, da će se razbuktati žudnja za demokracijom u svim svojim oblicima, od političkog pluralizma do tržišne ekonomije. Umjesto toga pojavili su se etnički sukobi, osnovani, kako tvrdi slovenski filozof Slavoj Žižek, na konstrukciji »različitih kradljivaca užitaka«. Prema Žižeku, Drugi je uvijek taj koji želi ukrasti naš užitak tako što uništava naš način života. U tom smislu ponovna pojava nacionalnog šovinizma u Istočnoj Europi može se shvatiti kao reakcija na šok izazvan iznenadnim izlaganjem kapitalističkoj otvorenosti i neuravnoteženosti. Dakle, bez obzira na pomak s jednopartijskog sustava na pluralističke političke sustave, nameće se rat kao neminovno rješenje. Nakon euforije demokratizacije i emancipacije medija, nastupaju političke promjene koje stavljaju novi pritisak na medije i nameću im novu funkciju. Što se tiče kulturalnih formi, primjećuje se kriza subjektivnosti i potraga za kulturalnim, nacionalnim i osobnim identitetom.

Puhovski ističe da je osnovno pitanje vezano uz Factum kao projekt, upravo pitanje identiteta i da je idealno polje za teorijsko promišljanje tih pitanja upravo dokumentarni film. Riječ je, kako tvrdi, o samoodređivanju mislećih ljudi, u situaciji u kojoj su Jugoslaveni morali pronaći novi identitet ili novi sadržaj, a tu nikako nije zanemariva činjenica da je u to vrijeme bilo milijun ljudi koji su bili deklarirani kao Jugoslaveni. Ljudi iz mješovitih brakova, ili naprosto ljudi koji su morali prihvatiti raspad ideala socijalizma; u svakom slučaju riječ je o ljudima koje obilježavaju diskontinuirane biografije, odnosno, rez popraćen pitanjem — tko sam ja? Promjene koje proizlaze iz konteksta o kojemu je riječ u prvom redu potiču pitanja vezana uz rekonstrukciju kulturalnog i nacionalnog identiteta, povijesnih izvora, i sjećanja. Puhovski sugerira da svi patimo od PTSP–a i da je suočavanje s problemima kroz filmove terapija. U tom je smislu za Factum krucijalno suočavanje s prošlošću i o tome najjasnije govore sami filmovi. Filmovi postaju sredstvo da se traume prorade, dokumentarni film, dakle, postaje svojevrstan psihički rad koji omogućuje subjektu da prihvati izvjesne potisnute elemente i da se oslobodi vlasti mehanizama ponavljanja, da se na produktivan način obuzdaju duhovi prošlosti, duhovi koji će se inače i dalje vraćati — iz budućnosti.

Sjećanje kao kritička historiografija

U filmu Lora: svjedočanstva, (autor je sam Puhovski) zatvorenici iz splitske vojne luke Lora iznose iskustva o teškim mučenjima u razdoblju od 1992. do 1996. U Lori je tada boravilo više od tisuću zatvorenika iz Splita, Dalmacije, Bosne i Hercegovine i tadašnje Jugoslavije. Osim zatvorenika, u filmu se pojavljuju odvjetnici, novinari te visoki vojni dužnosnici koji svjedoče o tadašnjoj političkoj situaciji u Splitu i Hrvatskoj. Puhovski je također autor filma Paviljon 22, o zlostavljanju civila zbog njihove političke ili nacionalne pripadnosti u jesen 1991. na Zagrebačkom velesajmu. No prvi dokumentarni film domaće produkcije u Hrvatskoj o ratnim zločinima u Factumovoj produkciji je film Oluja nad Krajinom Božidara Kneževića koji je producirao Puhovski. Tema filma su zločini počinjeni nad srpskim civilima 1995. godine u akciji »Oluja«. Kroz arhivski materijal raznih TV ekipa i priče svjedoka, film istražuje osnovanost optužbi međunarodnih promatrača i hrvatskih organizacija za ljudska prava uključujući Hrvatski helsinški odbor te aktiviste različitih nevladinih organizacija za ljudska prava.

Puhovski ističe da je Hrvatska televizija sama mogla napraviti Oluju nad Krajinom jer je 70% arhive korištene u filmu arhiva HTV–a, no razlog zbog kojeg HTV nije napravio taj film je činjenica da je dokumentarna produkcija na HTV–u nekonfliktna. Puhovski stoga zaključuje da HTV ne izvršava niz uloga koje bi kao državna televizija trebao izvršavati, ne senzibilizira ljude jer ne pokreće teme koje su bitne za društvo, koje su kontroverzne ili doprinose mijenjanju društva. Puhovski ističe da se iz televizijskih dokumentaraca ne vidi Hrvatska — to su, kaže, mahom, filmovi o planinama, pastirima, podvodnim ljepotama, što će reći da filmovi ne odražavaju kulturnu politiku svoje zemlje jer ta politika niti ne postoji. Zbog tema kojima se bavi, Puhovski podsjeća da je HTV odbijao prikazati Kneževićev film, pristali su tek kad je Stjepan Mesić, predsjednik Republike Hrvatske, rekao da će zakupiti termin za prikazivanje. Film se na kraju prikazao u sklopu Latinice i gledanost je bila 48%, što nije imao ni jedan dokumentarni film u povijesti HTV–a.

Kroz slučaj Oluje i reakcije ljudi nakon emisije potvrđuje se i Griersonova teza da dokumentarni filmovi moraju imati kulturološki prosvjetiteljsku funkciju; između ostalog, spomenuti Factumovi filmovi najizravnije promoviraju svijest o pravnoj državi i ljudskim pravima, 75% gledatelja Latinice bilo je za to da se svi ratni zločini moraju procesuirati. Može se, dakle, reći da je Factum jednim dijelom preuzeo »prosvjetiteljsku funkciju« koju bi trebala imati državna televizija. Factumovo suočavanje s prošlošću ne odnosi se samo na pitanja ljudskih prava i zločine s kojima se hrvatsko društvo mora suočiti; film Biljane Čakić Veselič Dečko kojem se žurilo, također je film koji nas tjera na suočenje s prošlošću, no taj je film i suočenje s traumom ali i sredstvo da se trauma proradi. Potresna priča o autoričinoj potrazi za bratom nestalim u Domovinskom ratu i konačno suočenje s bolnom činjenicom da je ubijen, primjer je kako nam baš dokumentarni film može pomoći u otkrivanju toliko nužne istine. Kad završi autoričina istraga završava i film, istinu o tragičnoj smrti saznajemo kad i sama autorica, njena osobna katarza je i katarza filma, ne samo da saznajemo istinu nego je i proživljavamo.

Sjećanje koje se nudi kao kritička historiografija nalazimo u jednom od najrecentnijih Factumovih dokumentaraca, Nemam ti šta reći lijepo, Gorana Devića. U središtu je bolno svjedočanstvo majke koja je prije četrnaest godina izgubila kćer pogođenu snajperom. Sisak, grad u kojem se desilo umorstvo Ljubice Solar obavijen je mrakom, svi sugovornici osim majke daju svoje iskaze u eksterijerima, u svakoj sceni je noć, ubojstvo se još uvijek nije rasvijetlilo. Iako svi znaju tko je ubojica, šute i zatomljavaju zločin. Jedino Devićev film, čini se, baca tračak svjetla na traumatični događaj.

Kad je riječ o suočavanju s prošlošću Factum potiče i rasvjetljavanje činjenica iz bivšeg sustava što je slučaj s dokumentarcem Branka Ivande Poezija i revolucija — studentski štrajk 1971. Ivandin film govori o događajima na zagrebačkom sveučilištu za vrijeme studentskih nemira u doba ’Hrvatskog proljeća’ 1971. godine. Ivanda i kolega iz studentskih dana Zoran Tadić odlučili su zabilježiti poznate studentske nemire iz tog vremena. Film nikad nije bio dovršen jer su im još u toku snimanja oduzete vrpce. Skoro tri desetljeća materijal je bio u ’bunkeru’, jedno vrijeme bio je u Beogradu u saveznim institucijama, ali većinu vremena je čuvan u arhivu zagrebačke policije. Puhovski je sugerirao i založio se da se od tog materijala napravi dokumentarni film. Uspio je dobiti odobrenje da se autorima vrati materijal. Ovaj Factumov dokumentarac može se shvatiti kao kulturalni izraz koji spaja različite aspekte povijesno različitih vrsta informacija. Film potvrđuje Factumovu težnju za istraživanjem i rasvjetljavanjem nejasnih činjenica; nužno je suočiti se s duhovima prošlosti, jer kao što je Jacques Derrida rekao, suprotno onom što nam govori zdrav razum, duhovi se ne vraćaju iz prošlosti, vraćaju se iz budućnosti, a s njima naravno i svi neriješeni/potisnuti problemi.

Politička i kulturalna aktivnost: ’uronjenost’ u zajednicu

Puhovski spominje dva Factumova uzora — prvi je Down Town Community Video Center (DCTV) koji je pokrenuo dokumentarist John Alpert i njegova supuga Keiko Tsuno u njujorškoj Kineskoj četvrti 1972. Te godine Alpert i Tsuno započeli su prikazivanje vlastitih filmova u starom poštanskom kamionu parkiranom u Canal Street–u. U to vrijeme radili su mini–dokumentarce o svemu što se događalo u New Yorku. Ranih osamdesetih DCTV počela se razvijati u jedno od najcjenjenijih medijskih središta u SAD–u. Specifičnost DCTV–a najbolje se može opisati vezama koje potcrtavaju i spajaju video aktivizam i znanstvenu upotrebu videa i video arta — 1) podizanje svijesti kroz slike, 2) politiziranje zajednice kroz sudjelovanje u snimanju i prikazivanju videa, 3) video kao sredstvo kreativnosti, kao umjetnička forma. Ključno je, dakle, poticanje procesa društvenih promjena upotrebom videa i filma. Osnovni pristup video zajednice ideologija je komunikacije usmjerena na ideje građanskog prava, identiteta i omogućavanja kroz medijske aktivnosti. U tom smislu medijska praksa je neodvojiva od javne sfere.

Video aktivizam o kojemu je riječ usporediv je i s aktivizmom Michaela Moorea, ali i Noama Chomskog. U ovom kontekstu zanimljivo je prisjetiti se i filma na koji se referira Moorov Fahrenheit 9/11, to jest film Francoisa Truffauta, Fahrenheit 451. U Truffautovu filmu glavni junak Guy Montag pobuni se protiv sustava i umjesto da pali knjige što mu je posao, on ih počne čitati. Dakle, za razliku od većine ljudi ispranih mozgova koji pasivno pilje u televizore, on odluči suprotstaviti se nametnutom režimu paljenja knjiga. Film 9/11, odnosno 11. 09, nije potaknuo samo Moorea na razotkrivanje istina i laži o terorizmu, prije njega učinio je to intelektualni aktivist Chomsky u svom bestselleru 11. 09 u kojem se bavi vanjskom politikom Sjedinjenih država usmjerenoj, kako tvrdi, na uzastopne terorističke intervencije. Za razliku od Moorea koji u principu kritizira Busha i njegovu vladu, Chomsky analizira povijesne i geopolitičke faktore koji su utjecali na američko podupiranje ’terorističkih’ režima. I u svojoj posljednjoj knjizi, Hegemonija ili opstanak, Chomsky analizira američki napad na Irak (posebno vezu s Irakom) u kontekstu američke težnje za globalnom dominacijom. U tom smislu, za one koji ne ovise samo o američkim dominantnim medijima i koji su imali dodatne izvore informacija, Mooreov dokumentarac nije promijenio pogled na svijet, a usporedba s Bradburryevim odmetnikom Montagom može se čak činiti pomalo pretencioznom. Ipak, treba uzeti u obzir činjenicu da Moore u svom filmu zastupa jasan politički stav, a transparentnost kojim taj stav obrazlaže podsjeća nas da dokumentarci nikada ne mogu biti ’objektivni’ i da stoga mogu biti učinkovito sredstvo za političku borbu.

Kad govorimo, dakle, o Factumu, govorimo o aktivizmu s time da ’zajednica’ — community nije zajednica u SAD–u; zajednica na koju je Factum fokusiran naša je zajednica, zajednica u tranziciji, gdje je u tijeku potraga za identitetom koji nestaje i nastaje u novim povijesnoplitičkim okolnostima. Nova značenja se iznalaze upravo kroz filmove, u tome leži politička i kulturalna aktivnost; pojam zajednice promatra se u odnosu na kulturalni, nacionalni, etnički ili rodni identitet. Primjer za to je i film Dane Budisavljević, Sve 5 o prostitutki i pornoglumici Lidiji Šunjergi koja se nakon izloga i pornosetova u inozemstvu vraća u Kaštela, u konzervativnu, katoličku zajednicu koja mora izaći na kraj s njenim dijametralno suprotnim svjetonazorima. Posebno zanimljiva je Šunjergina spremnost da egzistira u toj zajednici i prkosi nametnutom statusu ’drugog’, stranog i nepoćudnog bića. Factum nam nudi i viziju alternativne zajednice kroz film Zrinke Matijević Veličan, Peščenopolis, zagrebačkog predgrađa kojeg je njegov stanovnik Željko Malnar, putopisac i novinar, proglasio državom a sebe predsjednikom te države. Factum se svojim djelovanjem nameće kao alternativna medijska institucija, no uključivanjem u zajednicu preko filmskih projekata ujedno iznalazi i alternativne mogućnosti djelovanja u ’zajednici’. Factum pronalazi točke gledišta s kojih možemo promatrati aktivnosti zajednice.

Puhovski napominje da je DCTV bitan uzor posebno zbog kredibiliteta; to je bila prva američka televizija kojoj je bilo dozvoljeno snimanje na Kubi od revolucije 1959; novinari DCTV–a su bili dio prve grupe novinara kojima je bilo dozvoljeno snimanje u Vijetnamu nakon američkog povlačenja; Alpert je bio prvi američki reporter koji je ušao u Kambodžu nakon vijetnamskoga rata. Njegovi izvještaji poslužili su kao prva dokumentacija Pol Potova genocida; bio je prvi televizijski reporter koji je ušao u Afganistan; u Južnoj Americi bio je jedini televizijski reporter koji je ostao u Nikaragvi kad su vlast preuzeli Sandinisti; iz Sovjetskog saveza Alpert je donio neke od najranijih izvještaja o Glasnosti i Perestrojki; bio je u Kini za vrijeme masakra na Tiananmen trgu; za vrijeme rata u Perzijskom zaljevu Alpert je ušao u Bagdad u toku najžešćeg bombardiranja. Godinu dana nakon rata vratio se u Bagdad i intervjuirao Saddama Huseina... Kredibilitet koji je stekla DCTV odnosi se u prvom redu na takozvano ’pošteno izvještavanje’.2

Pošteno izvještavanje neodvojivo je od DCTV–ova programiranja društvenih pitanja za lokalnu zajednicu i nezavisne producente. No jednako važna je DCTV–ova usredotočenost na edukaciju, na vježbanje u video proizvodnji koja podrazumijeva uključenje u zajednicu i bavljenje društvenim pitanjima. Alpert je besplatno educirao ljude u video proizvodnji i davao im kamere ne bi li ih potaknuo na društvenopolitički angažman. Puhovski ističe Factumovu spremnost i posvećenost ovoj vrsti angažmana. Radi se o kooperativnom modelu organizacije, odnosi nisu hijerarhijski postavljeni, producent ne inzistira na donošenju odluka već na podupiranju projekta; Puhovski je to nazvao ’uronjenost u zajednicu’.

Factum i kooperativni model

Osim DCTV–a uz koji se vezuje visoki profesionalizam i aktivizam, kao drugi Factumov uzor Puhovski spominje FAS, Filmski autorski studio koji je osnovao Kruno Heidler. Kooperativni model koji se prakticira u Factumu počeo je u FAS–u; promovira se brainstorming, a projekt se promišlja u svim fazama donošenja odluka — razmišlja se o temi, ali i o vlastitoj poziciji u projektu. Korisno je napomenuti da je 1971. baš Filmski autorski studio dao dodatnu kameru i dodatnu nagru Branku Ivandi i Zoranu Tadiću za snimanje studentskog štrajka, materijal koji je prvi put izišao na vidjelo u Factumovoj produkciji 2000. godine, odnosno u Ivandinom filmu Poezija i revolucija. Upravo su FAS–ovci snimili devet sati materijala koji je nakon toga bio bunkeriran i nitko ga nije vidio više od dvadeset godina. FAS je bio jedini neovisni producent u jugoslavenskoj kinematografiji koji je iznalazio alternativne organizacijske forme proizvodnje i omogućavao afirmaciju novih generacija autora. U šest godina postojanja FAS je proizveo pet dugometražnih igranih filmova — Slučajni život Ante Peterlića, (1969), Nedjelja Lordana Zafranovića (1969), Lov na jelene Fadila Hadžića (1972), Živa istina Tomislava Radića (1972), Kronika jednog zločina Zafranovića (1973) i tridesetak kratkometražnih filmova. Materijal o studentskom štrajku nije bio jedini upitan materijal u političkom smislu, dokumentarni film Lisinski Zvonimira Berkovića, odlukom Fonda nije smio biti dovršen, a Hadžićev Lov na jelene nikada nije prikazan na Pulskom filmskom festivalu. Predmet rasprava bili su i dokumentarci Ive Škrabala, Kamo vodi autoput i Slamarke djevojke.

Kruno Heidler je također inicirao osnivanje 120 filmskih klubova po osnovnim školama u Hrvatskoj, a kroz Savez filmskih klubova Jugoslavije osnovao je i nekomercijalnu distribuciju. Prikazao je preko 400 inozemnih filmova koje redovne distribucije nisu željele otkupiti. Heidler je osnovao i četrdesetak Filmskih debatnih klubova u Zagrebu, Puli, Splitu, Rijeci... Kao treći Factumov uzor Puhovski navodi Krunu Quiena, dramaturga u zagrebačkom Zora filmu a kasnije u Zagreb filmu. Factum nastavlja tragom DCTV–ovaca i FAS– ovaca i može se reći da je situacija za Factum nešto bolja od 2000. godine od kada Ministarstvo kulture sustavno financira dokumentarni film, što je zapravo svojevrsni presedan jer u većini zemalja televizija financira dokumentarnu produkciju. Bez obzira na relativno nezavidne okolnosti Factum je ipak postao najznačajniji nezavisni producent dokumentarnog filma, ne samo u Hrvatskoj već i čitavoj regiji. Jedan od razloga je taj što je konkurencija mala, to jest, producenata koji se ozbiljno bave dokumentarnim filmom ima vrlo malo. Kako tvrdi Puhovski postoje dva jaka producenta, i to su HTV i FACTUM, koji imaju kontinuiranu prizvodnju dvaju ili više filmova godišnje. Većina drugih producenata koji rade dokumentarce naprave jedan, dva prava filma, Factum ih napravi pet, šest. U Hrvatskoj je Factum jedini producent koji se osim HTVa sustavno i jedino bavi dokumentarnim filmom.

Bez zadane estetike i zadane etike

Trenutačno, Factum snima film o Fikretu Abdiću — paradigmatičnoj figuri koja figurira kao zadnji Tito u ovim krajevima, a govori o potrebi za kultom ličnosti, ocem nacije. Nakon filmova o ratnim zločinima Puhovski priprema film o ljubavi s preprekom, o ljudima koji su drugačiji, kojima društvo ne priznaje jednakost. U pripremi je i film o crkvi u Travnom, o moći crkve u Hrvatskoj u tranzicijskom periodu. Puhovski naglašava Factumovu politiku davanje prilike debitantima, 60% ljudi preko Factuma radi svoj prvi film. Deset godina postojanja Factuma u toku kojih su se snimali filmovi na 35mm, 16mm, DV, high definition, što će reći da u vizualnom smislu, kako tvrdi Puhovski, nema dogme, nema zadane estetike pa čak ni zadane etike. Puhovski naglašava da se u političkom smislu Factumovi autori razlikuju, daje se prostor čak i za desno osobno iskustvo. »Kako se vremena mijenjaju,« kaže Puhovski, »manjine s kojima se ne slažem imaju pravo glasa.« Važno je da se čovjek ne zavara, uvijek je netko u manjini — važno je da svaka manjina ima svoj glas. To je društveno zdrava pozicija jer nužno je shvatiti da rješenje osobnog problema ne znači da je sve riješeno.

Literatura

Barnouw, Erik, Documentary: A History of the Non–Fiction Film, London/Oxford/New York: Oxford University Press, 1974.

Chomsky, Noam, Hegemonija ili opstanak: američke težnje za globalnom dominacijom, Zagreb: Naklada Ljevak, 2004.

Crofts, Steven, Hill, John Church Gibson, Pamela (Ured.), World Cinema: Critical Approaches, Oxford: Oxford University Press, 2000.

Deleuze, Gilles, Cinema 2: The Time–Image, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989.

Derrida, Jacques, Spectres de Marx, Galileé, 1993.

Grierson, John, Grierson on Documentary, (Ured.) Forsyth Hardy. London: Faber & Faber, 1966.

Ivens, Joris, The Camera and I, New York: International Publishers, 1969.

La Capra, Dominick, Representing the Holocaust: History, Theory, Trauma, Ithaca/London: Cornell University Press, 1994.

Laplanche, J., Pontalis, J. –B., Rječnik psihoanalize (preveli Radmila Zdjelar, Boris Buden), Zagreb: August Cesarec, 1992.

Mamber, Stephen, Cinéma vérité in America: Studies in Uncontrolled Documentary, Cambridge, Massachusetts/London, England: The MIT Press, 1974.

Marks, Laura U., The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Durham/London: Duke University Press, 2000.

Rašeta, Boris (ured.), Oluja nad Hrvatskom, Zagreb/Beograd: Factum, Centar za dramsku umjetnost, Heinrich Böll Stiftung, 2003.

Žižek, Slavoj, Tarrying With the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology, Durham: Duke University Press, 1993.

1

Fašisti su jednako dobro shvaćali političku važnost filma. Kad je Hitler došao na vlast 1933. godine njegov ministar propagande Goebbels poduzeo je sve da stavi medije pod svoju kontrolu.

2

Laura Marks upozorava na negativni aspekt ovog fenomena. »Paradoksalna sposobnost aktivista Zapadnih ili dominantnih kultura da snimaju zvjerstva koja se ne mogu vizualizirati koja su nedostupna ljudima koji su ih propatili.« (56) Marks napominje kako je Alpert kad je snimao Saddama Huseina 1993, imao pristup prizorima koji nisu bili dostupni ni jednom lokalnom autoru.