Snimateljska zvijezda

IGRANI FILM: NIKOLA TANHOFER (SESVETE, 1926 – ZAGREB, 1998)

Snimateljska zvijezda

Svi filmovi koje je Tanhofer režirao pokazuju ne samo iznimnu redateljsku kompetenciju s preferencijama prema klasičnom postupku nego i više od toga: akcijsku režiju koja je akcijska ne samo u žanrovskom smislu, nego i akcijska u smislu da očarava i često zadivljuje odvažnošću za stalnom mijenom

Hrvatske filmske pedesete zadržale su, uz Branka Belana, Šimu Šimatovića, Branka Marjanovića i Fedora Hanžekovića, unutar svojeg recepcijskog obzora ime još jednoga klasičnog redatelja koje se, uz Belanovo, filmskim djelom uspjelo othrvati zaboravu – ono Nikole Tanhofera. Za razliku od Branka Bauera, diva klasičnoga razdoblja hrvatskog filma, i Kreše Golika, koji su uspješno nastavili snimati filmove i nakon 1950-ih (pogotovo Golik, čiji su najzapaženiji filmovi nastali u sasvim drugom recepcijskom okviru od onoga pedesetih), Tanhofer je tijekom 1960-ih nastavio režirati dugometražne kinofilmove, zaključno s Babljim ljetom (1970), ali ubrzo odustavši, kao i većina redatelja pedesetih, od filmske režije. Vratio se tada onomu čime je i počeo – kameri, to jest filmskome snimanju, te je u kasnijim godinama snimio nekoliko istaknutih dokumentarnih filmova koje su režirali Petar Krelja, Antun Vrdoljak i Ante Babaja. Godine do smrti proveo je kao pedagog: 1969. utemeljio je nastavu filmskoga snimanja na današnjoj Akademiji dramske umjetnosti, gdje je predavao do smrti, punih trideset godina; 1980. objavio je knjigu Filmska fotografija, a posmrtno je objavljena i njezina nadopuna O boji (2000).

U filmsku režiju Tanhofer je dakle došao iz snimanja. Kako je svjedočio Bauer (u monografiji iz 1985), pedesete su bile godine svevlasti snimatelja; Tanhofer je tako na snimanju Bauerova debitantskoga filma Sinji galeb (1953) diktirao režijska rješenja u eksterijerima, preferirajući totale koji bi uhvatili krajolik i oblake, naspram Bauerovoj želji da se približi licima i uhvati glumačku ekspresiju. Uz Oktavijana Miletića, Tanhofer je bio neupitna snimateljska zvijezda, ostvarivši pamtljiva likovna i fotografska rješenja, pogotovo u primjeni svjetla u crno-bijeloj fotografiji (površni je dojam da je s bojom bio manje uspješan). Pritom ga je obilježavala neprestana volja za eksperimentom i tehničkim inovacijama, od uporabe stražnje projekcije u Sinjem galebu, maketa u Golikovu Plavom 9 (1950), ugođajnih vanjskih snimaka i uporabe krana u Marjanovićevu filmu Zastavi (1949), kao i u Opsadi (1956), poetske primjene kamere u igri sa zrcalom u Babajinu kratkom filmu Ogledalo (1955), pionirske uporabe boje u svom napola zaboravljenom kinofilmu za djecu Klempo (1958), trikova i efekata sa snom i nadrealnim prizorima u svome filmu Sreća dolazi u 9 (1961), pionirskoga korištenja luminacijom (flashing, fogging) u omnibusu Ključ (Kljaković, Papić, Vrdoljak, 1965), čime je pojačao osjetljivost filmske vrpce i dobio na kontrastu noćnih scena, do dinamičnog okvira u filmu Svanuće (1964), gdje je mijenjao maske i izreze formata na kameri, varirajući ih sve do widescreena unutar kojeg je pokazao zavidnu, dinamičnu mizanscensku režiju. Svi filmovi koje je Tanhofer režirao – Nije bilo uzalud, H-8..., Klempo, Osma vrata, Sreća dolazi u 9, Dvostruki obruč, Svanuće i Bablje ljeto – pokazuju ne samo iznimnu redateljsku kompetenciju s preferencijama prema klasičnom postupku nego i više od toga: akcijsku režiju koja je akcijska ne samo u žanrovskom smislu (Nije bilo uzalud, H-8..., Dvostruki obruč), nego i akcijska u smislu da očarava i često zadivljuje odvažnošću za stalnom mijenom i – kao i u snimateljskom radu – eksperimentom, potragom za neviđenim u domaćoj kinematografiji. To je drukčiji aktivizam i drugi tip fascinacije od onoga modernističkog, jasno (kakve primjerice pružaju Koncert i Mimičini filmovi, ili Babajina Kamenita vrata), ali također legitiman i samosvojan – od močvarnih snimaka Kopačkoga rita (Nije bilo uzalud), iščekivanja da se kockice sudbine konačno poslože, to jest da putnici nađu svoja presudna mjesta u sudaru autobusa (H-8...), fantastičkih motiva i snovite atmosfere koji najavljuju hrvatski filmski modernizam (Sreća dolazi u 9), do cizelirane i superiorne, holivudske izvedbe opsade unutar opsade (Dvostruki obruč) ili suptilna modernističkog postupka i pomalo bizarne potjere lokomotivama (!), zavidno režirane unutar širokoga formata (Svanuće). Ipak, i Tanhofer je pao u recepcijsku zamku kasnijeg opusa: sav njegov opus – to jest desetak redateljski aktivnih godina do ranih 1970-ih – odmjeravao se o njegov drugi redateljski film H-8..., premda je u režijskom smislu Dvostruki obruč jednako superioran, a Svanuće i Bablje ljeto predstavljaju Tanhofera kao važna i zanimljiva redatelja / snimatelja, koji se neprestance redefinira, kao filmaša u čijem radu dolazi do prožimanja stilskih mijena i postupaka s tehničkim inovacijama. Odnosno, njegova želja za tehničkim eksperimentom (dinamični okvir, widescreen, boja) odvela ga je do stilskih promjena (koje su bile u dosluhu s modernističkim zahtjevima), kao što su i stilske ideje zahtijevale tehničku inovaciju.

Film kojim je Tanhofer debitirao kao redatelj, Nije bilo uzalud (Jadran film, 1957), dvojako je svjedočanstvo, s jedne strane svoga vremena i ideološkog obzora kinematografije i socrealističke estetike, a s druge strane snažna filmskog autora koji fabularni, pa i ideološki okvir shvaća profesionalno, uistinu tek kao okvir za film koji režira, posvetivši se ideji da napravi režijski, snimateljski, montažno, glumački, scenografski i kostimografski dobar film, u čemu je i uspio. Premda film ima jak melodramski karakter, kao i akcijsku i socrealističku komponentu, to je ponajprije kriminalistički film, triler. Ugođaj trilera, odnosno suspense, trajni osjećaj gledatelja da su protagonisti ugroženi, ostaje najtrajnijim obilježjem Tanhoferova opusa, s vrhuncima u filmovima Nije bilo uzalud, Dvostruki obruč te pogotovo u H-8...

(nastavlja se)

Tomislav Šakić