Tako i nikako drukčije

Tako i nikako drukčije

Mislim da u nas ima mladih darovitih pjevača, ali nije djelotvoran sustav. Mladi se pjevači moraju razvijati i stalno napredovati da bi se oblikovali u umjetničku osobnost i u tom je smislu potrebno s njima sustavno raditi, u svakom smislu. Sustav je ono što danas nedostaje našoj operi da bi se vratila na one vrhunce kakve je prije imala

Nikša Bareza rođen je u Splitu 1936. Dirigiranje je studirao na Muzičkoj akademiji u Zagrebu i 1. prosinca 1959. diplomirao ravnajući izvedbom Verdijeva Krabuljnoga plesa u HNK. Usavršavao se kod Milana Sachsa i Hermanna Scherhena. Od 1957. djelovao je kao korepetitor i dirigent Zagrebačke opere, od 1965. do 1974. bio je njezin ravnatelj. Zatim je otišao u Operu u Zürich, a od 1981. u Grazu bio je ravnatelj Opere, njezin prvi dirigent i šef dirigent tamošnje filharmonije. Od 1992. šef dirigent je Simfonijskog orkestra HRT-a, a od godine 2001. istodobno i šef dirigent Opere i filharmonije Robert Schumann u Chemnitzu. Dirigira u velikim europskim opernim kućama na čelu s milanskom Scalom. S ansamblom Opere HNK u Splitu u sklopu Splitskoga ljeta ostvario je niz izvedaba za sjećanje. U Grazu je snimio za televiziju cijeli Prsten Nibelunga Richarda Wagnera, a s ansamblom Kazališta Giuseppea Verdija u Trstu snimio je operu Il Campiello Ermanna Wolf-Ferrarija i za nju dobio platinastu diskografsku medalju u Parizu. Danas ravnomjerno raspoređuje opernu i simfonijsku djelatnost.

Mo Bareza, pripadate generaciji hrvatskih glazbenika rođenih tridesetih godina, od, nažalost ove godine prerano umrlih, najstarijeg Stanka Horvata do najmlađeg Igora Kuljerića, koji su se oblikovali na Muzičkoj akademiji pedesetih godina prošloga stoljeća i postali stožernim ličnostima hrvatskoga glazbenog života. Je li nešto posebno tomu pogodovalo?

— Mogu odgovoriti što se mene tiče. U Klasičnoj gimnaziji staroga tipa u Splitu imali smo sjajne profesore i stekli smo vrlo široku opću naobrazbu, posebno iz umjetnosti i književnosti, što je važno za naše zvanje. Ona nam je stvorila temelje i otvarala putove. Mi smo naraštaj koji je startao bez televizije i imao mnogo vremena za čitanje i odlazak u kazalište i na koncerte i tako se stvarala osnova na kojoj se poslije nadograđivalo.

Debitirali ste vrlo mladi, niste bili navršili ni 24 godine, Mo Sachs povjerio vam je da ravnate Krabuljnim plesom, a veliki prvak zagrebačke opere Josip Gostič ponudio se da pjeva Riccarda. Očito, imali su veliko povjerenje u vas.

— Imao sam sreću da sam vrlo mlad, za vrijeme studija, počeo u kazalištu raditi kao korepetitor i upoznao Mo Sachsa. On je kod mene stvorio prve kriterije i dao mi informacije daleko iznad onoga što se moglo dobiti putem škole i studija. Počeo sam mlad, ali prošao sam određeni put da bih korepetitorskim radom upoznao repertoar prije nego što sam došao za pult. Upoznavao sam se s glazbenom literaturom i stasao. Dirigentsko je zvanje sveobuhvatno, zahvaća sva područja glazbenog stvaralaštva u više od pet stotina godina, a da se to svlada, potrebno je mnogo vremena. Ono ima i praktičnu stranu koju treba svladati. Ne može se uvježbavati bez orkestra, rad bez ansambla čista je teorija, a teorije u dirigiranju ima relativno malo. Bitan je rad s ansamblom, a on pretpostavlja poznavanje repertoara.

Može li mladi dirigent krenuti u karijeru a da nema nekoga iza sebe da ga prati, upućuje i daje mu potporu?

— Mislim da ne. Od nekoga se mora učiti. Cijeli razvoj umjetnosti i kulture u okviru naroda, ali i u okviru pojedinca ili naraštaja, zapravo ide tako da jedan čovjek dođe do maksimuma, a onda to prenosi sljedećem i on nastavlja dalje. Tako se razvija odnos umjetnosti i kulture u nekoj sredini. Bez kontrole je to nemoguće, a to se dobro danas vidi. Niz je sposobnih i darovitih mladih ljudi, ali oni još nemaju potrebne zrelosti ni odnosa prema djelu. U zagrebačkom dijelu karijere iskusio sam vrlo intenzivan nadzor Milana Sachsa. Imao sam sreću da on nije više dirigirao i bavio se zapravo mnome. Sjedio je u loži na mojim predstavama, ljutio se na mene ili me hvalio. Sljedećega jutra u deset sati čuo sam sve što me išlo. Bilo je to ponekad i neugodno, ali vrlo korisno. Mlad čovjek vrlo brzo postane zadovoljan ili mu se čini da je nešto bilo jako lijepo, i dobro je dobiti koji put po glavi da bi se vratilo u pravu kolotečinu. U toj školi naučio sam što je potrebno, što mi nedostaje i što moram napraviti. Znao sam da je to vrlo dugotrajno i vrlo teško, ali da izbora nemam. Taj je put trebalo strpljivo i sustavno prolaziti. Citirat ću poznatog talijanskog dirigenta Riccarda Chaillyja koji je sada umjetnički šef Gewandhaus orkestra u Leipzigu, a nakon odlaska Riccarda Mutija često dirigira u Scali, koji je u jednom intervjuu rekao: »Sve je to lijepo i dobro, ti tzv. baby-dirigenti, ali malo se pretjeralo. Vrlo su daroviti, ali ne znaju koje je vrijeme sazrelo za dirigiranje određenog djela.« I Sachs i Lovro Matačić i Arturo Toscanini neka su velika djela dirigirali kasno u karijeri. Toscanini je, istina, debitirao vrlo mlad, ali je iz njegovih pisama razvidno da se bližio sedamdesetima kad je mislio da je dovoljno zreo da može dirigirati tako velika i složena grandiozna djela kao što je Beethovenova Missa solemnis ili Bachova Missa u h-molu. Matačić, s kojim sam bio dobar prijatelj i koji mi je mnogo značio u izboru putova, pričao mi je da je Beethovenovu Devetu simfoniju prvi put dirigirao kao sedamdesetogodišnjak jer je mislio da prije jednostavno nije dovoljno zreo da je svlada. Znalo se koliko je potrebno životnog i umjetničkog iskustva da bi se prišlo nekim djelima. Mi smo danas svjedoci da mladić od 25 godina dirigira Brucknera ili Mahlera, što je jednostavno nemoguće. Jasno, može ih dirigirati, ali to nije ono što bi trebalo biti. Imao sam sreću da sam prošao taj put i u kontaktu s raznim dirigentima, ansamblima, sa skladateljima, u raznim kazalištima oblikovao sam svoju umjetničku osobnost. Mislim da drugoga puta nema.

Je li teže dirigirati simfonijom ili vokalno-orkestralnim djelom, ne samo operom?

— Teško je reći, teško je i jedno i drugo. S tehničke strane opera, vokalno-orkestralno djelo uopće, zamršenije je, jer treba voditi i nadzirati dva ansambla. Dirigent je središte, glavni koordinator iz kojega mora proizlaziti ne samo tehničko vodstvo nego kvaliteta, ujednačenost i cjelovitost interpretacije. U operama kao što su Straussove ili Wagnerove, sa stotinjak glazbenika u orkestru i isto toliko u zboru te nekoliko solista, vrlo je složeno sve ujediniti u cjelinu. A najstrašnije što se može dogoditi je da dirigent jedno dirigira, orkestar svira na svoj način, zbor pjeva na svoj način, a solisti na svoj. To je nedopustivo za cjelovitost interpretacije ali to objediniti zahtijeva jako mnogo rada. Svako glazbeno djelo ima svoju formu, bez forme nema umjetnosti, forma u operi drukčija je od simfonije,

ali neki se elementi nalaze u jednima i drugima.

Ako imate četverostavačnu simfoniju s određenom formom unutar sebe, opera ima četiri, tri, dva ili jedan čin, koji također imaju svoju formu, dramaturšku konstrukciju, neke svoje punktove uzlaska i silaska. Njih treba voditi i uobličiti ih u cjelinu da ne idu od broja do broja. A dirigenti se razlikuju upravo po tome kako izgrađuju cjelinu. Postoje tzv. kapelmajstori (Kappelmeister) — to nije loša riječ u njemačkom jeziku — koji osiguravaju da izvedba funkcionira, ali pitanje je koliko je to umjetnički. U velikim opernim kućama zbog velikoga broja naslova ima vrlo malo pokusa, s orkestrom ih uopće nema, tako da kreativni čin uopće nije moguć. Sve se svodi na prolaženje kroz djelo i tu su oni nužni za njihovo funkcioniranje. U tome su bitne razlike, ali zakoni glazbe kao zakoni glazbe, zakoni stila jednaki su. Postoje različiti stilski zahtjevi, ovisno o stoljeću nastanka djela.

Koje je vama stoljeće umjetnički najbliže?

— Teško mi je na to odgovoriti zbog toga jer sam svoje drugo vatreno krštenje nakon Sachsa imao u Salzburgu kod dr. Hermanna Scherchena. On se strahovito ljutio na mene, jer je polazio od posve drugih stajališta od onih s kojih smo mi polazili. Jedan od njegovih postulata bio je da nema tzv. specijalizacija i da su to gluposti, jer je tvrdio da je dirigiranje zanat, što i ja mislim, i ako imate neki zanat, treba ga svladati u cjelini. Tako sam naučio voljeti ono što radim, ako je kvalitetno. Jednako volim Monteverdija, kojega smatram ocem dramske glazbe, opere, kao i Mozarta, Beethovena, Schumanna, Wagnera, Brucknera, Straussa, Verdija, Puccinija. Kad je o Pucciniju riječ, mijenjala su se moja stajališta o njemu. Čini mi se da treba proći neko vrijeme da čovjek nadiđe taj njegov kvazisentimentalitet, koji ne smije biti negativan, i uđe u njegove strukture, a onda se vidi koliko je to veliki skladatelj. Rado radim glazbu 21, 20, 19. stoljeća, ali trebalo mi je vremena da do toga dođem. Danas, kad sam odirigirao cijeli opus Richarda Wagnera, gotovo cijeli Richarda Straussa ili Schumanna, Beethovena, Schuberta, sedamnaest Verdijevih opera, u svim elementima, pristup njima mnogo mi je jasniji i sveobuhvatniji pa mi nije potrebno toliko istraživati kako mi je bilo prije dvadesetak godina.

Dirigirate vrlo širok repertoar. Imate li ipak posebnih afiniteta?

— Uvijek me zanimalo upoznati što je moguće više djela. Uvijek sam rado dirigirao ono što još nisam. Govorili su mi: što se gnjaviš studirati nova djela, dirigiraj ono što već znaš. Ali to meni nikada nije bila gnjavaža, a i danas me veseli.

Dirigirali ste nekoliko praizvedaba djela naših autora i mnogim prvim izvedbama u Hrvatskoj. Poznato je da to činite s takvim predanjem kao da vam je u tom trenutku to djelo najvažnije.

— Točno. Drukčije se i ne može. Milan Sachs govorio je: tako i nikako drukčije. To je i naslov knjige koju sam nedavno pročitao velikoga njemačkog dirigenta Güntera Wanda, poznatog interpreta Brucknera, kao što je to bio i naš Matačić. Wand je nedavno umro u devedesetima, a dirigirao je do kraja života. Dirigirao sam mnogim praizvedbama hrvatskih skladatelja, posebno Kelemena i Maleca te nizom praizvedaba djela njemačkih skladatelja. Vani često dirigiram prve izvedbe, npr. prvu izvedbu opere Tri sestre mađarskoga skladatelja Pétera Eötvösa u Nizozemskoj. Upravo za ožujak pripremam prvu noviju izvedbu djela istaknutog dirigenta i skladatelja Oscara Frieda na tekst belgijskoga pjesnika Emila Verhaerena, koji je na njemački preveo Stefan Zweig. Naslov mu je Die Auswanderer (izbjeglice, emigranti), nastalo je 1913, a danas je superaktualno, sa svim onim što nas okružuje i što vidimo da se događa u Europi i u svijetu, kojim luta dvadeset milijuna izbjeglica. To je melodram, dakle govorni tekst uz glazbu, forma koja u Njemačkoj postoji od 17. stoljeća. Znam da je djelo jedanput izvedeno u Berlinskoj filharmoniji i da je tekst govorila Tilla Durieux. Izvedba je tada propala, jer vjerojatno nisu tehnički uspjeli svladati zvuk velikog orkestra uz dodatni orkestar s jednim govornikom. Izvedba će biti zabilježena i na njemačkoj (saskoj) televiziji.

Danas se glazbenici pri pripremi novoga djela uvelike služe snimkama. Mladi pjevači koji su s vama radili zapamtili su za cijeli život sveto pravilo: uloga se uči iz nota, a ne sa snimaka.

— Kad mi netko počne govoriti o nekim snimkama, doslovce poludim. Ne može pročitati što mu piše u klavirskom izvodu, a govori mi kako je ovaj ili onaj pjevao! To nije problem samo u Hrvatskoj, nego svagdje, jer pjevači kad dobiju novu ulogu najprije potraže snimku. Nije loše imati te informacije, i ja to radim, ali djelo treba najprije nastudirati, stvoriti pravi odnos prema njemu i tek se onda može kritički slušati snimka i vidjeti što je dobro, a što nije. Snimke treba selektivno uzimati. Treba dobro znati u kojem su vremenu nastale. Nije isto poslušati Mozartovu izvedbu iz tridesetih ili pedesetih godina prošloga stoljeća ili na njegovu kraju. Snimke Wagnerovih djela s početka 20. stoljeća vrlo su instruktivne, s neobičnim tempima. Zanimljive su jer se iz njih vidi da Wagnerov stil nije ono što se sredinom stoljeća dugo mislilo da jest, tzv. bayreuthski stil, nego vrlo šlang-pjevanje, prema talijanskom, belkantističkom načinu vođenja glasa, linija i dionice. Treba birati koju snimku poslušati, ali je apsolutno pravilo: najprije nastudirati sam i dobro se uputiti. Svakako da se iz snimaka velikih umjetnika uvijek može doznati nešto instruktivno, pozitivno. Nitko nije toliko pametan da može sve sam napraviti, pogotovo kad se nešto radi prvi put. Po mom mišljenju svako je djelo u nastajanju, svako je dalje izvođenje nadopunjavanje. Do premijere opere nemoguće je sve svladati, prema tome, treba dorađivati raznim informacijama, bile one enciklopedijskog ili zvukovnog značenja.

Pristup interpretaciji stalno se mijenja. Rekla bih da ste zagovornik vraćanja izvorniku.

— Svi smo počeli sa starim majstorima, Bach, Mozart, Beethoven i dalje. Postojale su neke tradicije kako to svirati, postojala je brana između 18. i 20. stoljeća – 19. stoljeće. Imao sam sreću da sam rano došao na seminare Nikolausa Harnoncourta, kojega svi ne prihvaćaju, ali za mene je to bilo esencijalno. Nije pitanje u tome što je on radio i da li to treba tako raditi ili ne, jer ni on sam nije o tome htio pisati knjige. On je govorio kakvo je bilo vrijeme kad je djelo nastalo pa nam je otvorio veliku literaturu o tome. Taj historijski način sviranja i danas postoji, ali se smirio, od ekstrema došao je u nekakvu sredinu, kombiniraju se stvari, najprije kad su u pitanju stara glazbala, koja su tada bila conditio sine qua non. Sve se sviralo samo na njima pa je nastao nekakav geto u kojemu su samo mali komorni ansambli svirali tu glazbu na starim instrumentima, što nije bilo dobro. Danas smo svjedoci da se ta djela opet vraćaju u simfonijske orkestre. Ali prošli smo te zasade, one se i dalje poštuju i sigurno je da je nešto od njih ostalo. Danas je nemoguće, nedopustivo, svirati Mozarta s istim tonom s kakvim se svira Richard Strauss. Nedavno sam imao prigodu vidjeti glazbenu enciklopediju iz 1723, dok su još bili živi Bach i Händel, a Mozart se nije ni rodio, u kojoj se govori o instrumentima toga doba, načinu sviranja, o formama, o kompoziciji orkestra i vidi se što se u tom vremenu događalo. Nedavno sam čuo izvedbu Šeste simfonije, Patetične, Čajkovskog, djela iz 1893, što smatramo vrhuncem zrele romantike, bez jednog jedinog vibrata. Dirigirao je Sir Roger Norrington. Činjenica jest da se u 19. stoljeću sviralo drukčije s vibratom nego što to mi danas činimo, mi sviramo stalno s vibratom. Norrington mi je rekao da mu se čini, ako nema suviše vibrata, suviše ekspresije, da je mnogo čistije u liniji i da se na taj način izbjegava ono što je u Čajkovskog larmoajantno, plačljivo, sentimentalno. To je za raspravu, ali činjenica je da se onda sviralo s manje vibrata, jer postoje partiture iz kojih se to lako iščitava. Uzmimo npr. Puccinija, imam sve njegove partiture, kritička izdanja, mnogima sam dirigirao, djelomično i u Scali, u njima na određenim mjestima piše vibrato, što znači da se nije sve sviralo s vibratom kao danas, dakle bila je potpuno drukčija tonska slika nego ona koju danas imamo. I u Mascagnija imate u partiturama bez vibrata, bez ekspresije, pa onda piše s malo ekspresije, pa s mnogo ekspresije, dakle tu se kombiniraju razne zvukovne kvalitete i čudesno je baviti se time. Danas je došlo vrijeme da se na zasadama svih tih spoznaja pokušavaju oživiti razni stilovi i dovesti ih do publike.

Da se vratimo vama. Rano ste počeli, rano ste postali ravnatelj Opere. Niste imali ni trideset godina. Je li to bio plus ili minus?

— Danas otvoreno kažem da je to bio više minus nego plus i te su me rane godine ravnateljstva u Operi vjerojatno koštale deset godina dodatnoga rada. Ponajprije, nisam imao dovoljno iskustva u upravljanju i morao sam ga stjecati s vremenom. To mi je odnosilo koncentraciju i psihofizičku snagu za bavljenje svojim poslom pa sam to poslije morao nadoknađivati. Zato sam odlučio da nastavim rad vani, da intenziviram svoj dirigentski posao, vidio sam da moram doći u sredinu u kojoj ću se baviti isključivo time i svladavati sve ono što mi je još trebalo da svladam, da održavam zanat. Imao sam sreću da sam došao u grad kao što je Zürich, u sjajnu opernu kuću u kojoj sam mogao mnogo naučiti. Mogao sam biti na pokusima, upoznati razne dirigente. Danas vidim koliko je ta moja odluka bila dobra, jer sam u pravom trenutku ocijenio da moram krenuti drugim smjerom, u suprotnom bilo bi vrlo opasno.

Bilo je uistinu hrabro s dobre pozicije etablirana dirigenta Zagrebačke opere, u doba kad je ona gostovala po svijetu, početi tako reći iz početka.

— Bilo je to jako dobro, ali ja sam uvijek bio takav. Doduše, Mo Matačić mi je poslije, kad smo se sreli u Tonhalle gdje je dirigirao, rekao da mu je to strašno imponiralo. Ali takav sam bio i takav sam ostao. Nisu me zanimale pozicije ni imena kuća, nego isključivo znanje i kvaliteta, tomu sam težio. Kao što je govorio Günther Wand, za svakog je umjetnika pa tako i za dirigenta vrlo važna skromnost, skromnost prema velikim djelima, vjernost djelu i poštovanje djela.

Mnogi će reći da ste naš najveći operni dirigent. Teško je u umjetnosti reći najveći, ali nepobitna je činjenica da su neke najbolje realizacije prvo Zagrebačke, a poslije Splitske opere vezane uz vaše ime. To nitko ne može osporiti. A nema vas u našem opernom životu. Kako to tumačite?

— Ne bih znao zašto. Točno je da su moje inozemne obveze goleme. A možda nije bilo konkretna interesa. To se ipak dogodilo ovih dana, kad mi je ravnatelj Zagrebačke opere Branko Mihanović došao s konkretnim prijedlogom za sezonu 2007/2008. Dao mi je klavirski izvadak opere Mirjana Josipa/Josefa Mandića, hrvatskoga skladatelja, u nas potpuno nepoznata, koji je doktorirao pravo u Beču, radio kao odvjetnik u Trstu, glazbu učio u Zagrebu i u Beču a kompoziciju u Pragu, dakle hrvatsko-češkog skladatelja. Dirigirao sam i snimio njegovu Malu suitu za orkestar. On je živio u prvoj polovici 20. stoljeća, od 1883. do 1959, djelovao je u Češkoj, ima vrlo zanimljivu biografiju. Dirigirali su ga najveći svjetski dirigenti u Europi i u Americi. Skladao je simfonije, komorna djela i tri opere. Projekt mi se čini vrlo zanimljivim. Veselilo bi me ako do njega dođe, da se Zagreb vraća pomaku iz standardnog repertoara i krene u vrlo važno otkriće i za nas i za Europu. Opera je praizvedena 1939. i bila je odlično primljena ne samo u češkom nego i u europskom tisku. Takav projekt pripada u nacionalnu kuću i u prilog istraživanju tog vrlo zanimljiva vremena u Europi. Mislim da je to dobar repertoarni potez.

A što je sa standardnim repertoarom. Verdi? S njim vrlo loše stojimo. A vi ste ostvarili neke od najboljih realizacija Verdija u nas. Dovoljno je spomenuti Aide u Zagrebu i na Splitskom ljetu, Trubadure u Zagrebu, Krabuljni ples u Zagrebu i u Splitu, Nabucca na gostovanju ansambla zagrebačke Opere u Lenjingradu 1988, koncertnog Ernanija u Zagrebu i Attilu na

Splitskom ljetu u prigodi stote godišnjice Verdijeve smrti, a da ne govorimo o Simonu Boccanegri na Splitskom ljetu 1978. i 1979, što je prema mišljenju mnogih, u koje ubrajam i sebe, najbolji Verdi u Hrvatskoj u posljednjih nekoliko desetljeća. Dala sam nekim mladim nadarenim pjevačima snimku i oni se ne mogu dovoljno nadiviti kakva je to izvedba bila.

— Verdi je veliki skladatelj, ali nije ga lako izvoditi. Kad smo prije pet godina pripremali Trubadura u Scali, Riccardo Muti mi je rekao: Znate, maestro, čovjek ne bi vjerovao koliko je taj Trubadur težak. Bili smo se uhvatili novoga kritičkog izdanja, u kojemu ima golemih razlika, u harmoniji, u tretmanu glasova, kod Azucene, u odnosu na ono što se dosad slušalo. Kad danas gledam, mislim da je Muti u želji da vrati Verdija izvorima, dakle, izvan glasovnih parada, bio previše radikalan. Imanentno je svim Verdijevim partiturama: postoje njegovi rukopisi i njegovom rukom unesene vlastite korekcije kad je sam dirigirao, sve je to u Scali zabilježeno, pa bi možda trebalo napraviti neku selekciju. Činjenica je da je Verdijeva glazba snažno koncentrirana glazba najveće moguće zamislive dramatske snage, što mu priznaju svi, pa i Wagner. Ja sam Verdija mnogo dirigirao i mnogo slušao, od najstrašnijih izvedbi čak i u velikim kućama do uzornih, pa sam imao mogućnost izbora. Učitelj nam je svima, jasno, bio Toscanini. On je sjedio za drugim pultom violončela u Otellu dok je Verdi dirigirao, i iz njegovih se pisama vidi da se i svađao s njim, jer bi on, primjerice, tražio neke druge dinamike, a on bi mu odgovorio da to nije točno. Imamo zapravo prilično neposredne informacije o tome kakav zvuk orkestra treba biti. Meni se čini da valja uzeti u obzir i ono što je Verdi mijenjao tijekom kasnijih izvedaba. I te su promjene njegovo djelo!

Splitski Simon Boccanegra za mene je bio velik događaj i veliko veselje, jer je ta predstava na Splitskom ljetu kreirana za vanjski prostor. Imali smo izvrstan ansambl — Ferdinanda Radovana, Giannija Sancina, dvije krasne Amelije, Boženu Ruk-Fočić i Cynthiju Hansell-Bakić, Krunoslava Cigoja, a za manje uloge Tomislava Neralića i Antu Matanovića — predano smo radili i rezultat nije izostao. To je grandiozna opera, sjajno Verdijevo djelo, nije toliko popularno jer je strašno tamno, ali najviših glazbenih kvaliteta koje se mogu zamisliti.

Vidim da ne razmišljate o Verdiju. Imate li određenih želja što biste željeli raditi?

— Teško mi je reći nešto konkretno. Dirigirao sam cijeli taj repertoar Straussa, Wagnera, Mozarta, Puccinija, Verdija, Giordana, Mascagnija, Leoncavalla, Ponchiellija. Prema mojemu mišljenju trebalo bi se malo više baviti Massenetom jer je on jako važan za razumijevanje Puccinija, Mascagnija, Leoncavalla, Giordana. A treba vidjeti i što se u nekom ansamblu u određenom trenutku može izvesti i tome prilagoditi repertoar. Čini mi se da u nas nedostaju djela prve polovice 20. stoljeća i u tom mi se smislu ideja s Mandićem čini vrlo dobrom. Osobno, volio bih završiti Monteverdijev ciklus, nakon Orfeja i Krunidbe Popeje rado bih napravio Odisejev povratak. U svakom slučaju zanimaju me djela koja imaju određenu glazbenu poruku.

Neizbježno pitanje na kraju: kako vidite hrvatsku operu u usporedbi s onom u inozemstvu?

— Mislim da u nas ima mladih darovitih pjevača, ali nije djelotvoran sustav. Mladi se pjevači moraju razvijati i stalno napredovati da bi se oblikovali u umjetničku osobnost i u tom je smislu potrebno s njima sustavno raditi, u svakom smislu. Sustav je ono što danas nedostaje našoj operi da bi se vratila na one vrhunce kakve je prije imala.

Razgovarala Marija Barbieri