REDATELJSKI KLUB MOĆI

Sanja Nikčević, »Nova europska drama« ili velika obmana, Meandar, Zagreb, 2005.

Knjiga Nova europska drama, iako nevelika opsegom, puna je faktografije i interpretacije tih podataka; njezina strastvenost i intenzivnost nema premca u našoj novijoj teatrološkoj literaturi. S druge strane, ona je i provokativna (iskazuje jasan stav) i poticajna za raspravu — počevši već od sama naslova. Pisana je multidisciplinarno, tako da povremeno čak napušta strogo omeđeno područje teatrologije da bi razjasnila i kontekstualizirala fenomen o kojem govori.

In–yer–face

Taj fenomen britanska je in–yer–face drama, koja se — bilo izravno, bilo utjecajem i odjecima — devedesetih godina proširila na dio kontinentalne Europe, te potom prešla u tzv. novu europsku dramu, zadržavši pritom temeljne osobine, a to je, ponajprije, ekscesivno nasilje koje izgleda samom sebi svrhom (zato je poznata i pod nazivom dramaturgije krvi i sperme). Kako je i zašto do toga došlo? Poznato je da je suvremeno kazalište redateljsko, no redatelji su s vremenom preuzeli nadzor nad svim aspektima teatra (ne samo artističkim nego i organizacijskim i produkcijskim), tako da se, nekad ključna, uloga pisca postupno smanjivala sve do svođenja autora na dramaturga koji tekstualno popunjava i osmišljava redateljeve vizije. Istodobno je rasla i redateljeva moć u parateatarskim sferama, gdje se sjedinila s političkom i financijskom. No, visoko estetizirano, metaforizirano redateljsko kazalište nije moglo zadovoljiti potrebe kazališne publike, pa od sredine osamdesetih publika napušta teatar kojim vladaju hladne igre ideja. Europski kulturni birokrati zapazili su trend, i pokušali ga riješiti — vraćanjem pisca (a time i drame, koju treba razlikovati od redateljskog projekta) u kazalište. Redateljski klub moći (termin S. Nikčević) našao se ugroženim, i zamjenom teza, gotovo zavjerom, pokušao doskočiti toj opasnosti.

Medijska pozornost i polemika

Sredinom devedesetih godina u Londonu je postavljeno na male scene nekoliko drama s eksplicitnim, čak ekscesivnim nasiljem: Razneseni (Blasted) Sare Kane, potom Fedrina ljubav (Phoedra’s Love) iste autorice, Mojo Jeza Butterwortha te Shopping and F*** Marka Ravenhilla, što je bio početak novoga trenda, koji je odmah izazvao medijsku pozornost i polemiku. (Prethodno je i u Velikoj Britaniji došlo do krize tekstova, koja je također izazvala državnu intervenciju.) Govoreći o Raznesenima, još 1997, kritičar Peter Ansorge postavio je tezu koja se može primijeniti na pretežan broj komada toga trenda, tvrdeći da je riječ o drami koja potvrđuje predrasude, a ne bori se protiv njih, te umjesto širokom krugu ljudi, govori vrlo uskom krugu plemena kojemu i sama pripada. Zato je u britanskim medijima od zagovornika novoga trenda započeta kampanja u kojoj su kritičari (uopće, ljudi s kritičkim stavom prema toj pojavi) paušalno proglašeni: staromodnima, glupima, natražnjacima, konzervativnima, uskogrudnim malograđanima, umjetničkim mrtvacima, ideološkim desničarima... (cit. 47).

Tako se jedna estetička polemika prometnula u političku, u skladu s toliko puta (i u nas) rabljenim obrascem: napredni protiv natražnjaka. Nakon stanovita kolebanja pronađen je i prikladan naziv trenda: kazalište koje udara u lice (in–yer–face theatre), dok su prethodno bili korišteni i nazivi kazalište na oštrici (cutting edge), prljave drame (drity plays), neojakobinizam, novi brutalizam, čak i kazalište gradske dosade (urban ennui). Prihvaćanju termina najviše je pridonio kritičar Aleks Sierz, autor knjige In–yer–face kazalište. Britanska drama danas, objavljene 2000. U tom djelu, u trendovske autore uvrstio je dvadesetak pisaca, prije svega — uz one već spomenute — i Irvina Welsha (Trainspotting), Martina Crimpa (Tretman) i Bena Eltona (Popcorn).

Iz Britanije u Europu

Slijedi dramatičan nastavak, ili kako je britanski trend prešao u kontinentalnu Europu. Za to je najzaslužniji mladi, perspektivni i, mora se reći, ambiciozni njemački redatelj Thomas Ostermeier: on i njegovi istomišljenici proklamirali su »potragu za novim kazališnim pismom koje će izraziti novi realizam«. Britanski trend bio je savršen odgovor na njihove potrebe. Redateljski klub moći posvuda je prihvaćao drame iz toga trenda, a započela je i druga potraga, naime ona za domaćim autorima koji bi pisali na tom tragu.

Zamjenom teza, koju sam već spomenuo, trend je proglašen — umjetničkim pravcem, stilskom formacijom, u krajnjoj liniji novom europskom dramom koja jedina odražava istinski duh sadašnjeg vremena. U obranu te teško održive teze iskorišten je repertoar paušalnih uvreda, već iskušan u Velikoj Britaniji: sam Ostermeier protivnike je trenda proglasio »brutalnim cinicima, kukavicama i desničarima«. A od (ekstremnog) desničara pa do (klero)fašista, dodao bih, korak nije velik. U svrhu ušutkavanja kritike i promocije trenda iskorištena je i tragična smrt Sare Kane 1999. (samoubojstvo u napadu teške depresije).

Tako su se pojavili sljedbenici širom Europe: Marius von Mayenburg iz Njemačke, Biljana Srbljanović iz Srbije i Crne Gore, Dejan Dukovski iz Makedonije, Lars Noren iz Švedske, Jon Fosse iz Norveške, Ingmar Vilqist iz Poljske, Lagarce iz Francuske, Nikolaj Koljada iz Rusije. No, nijedan od tih pisaca nije pravi predstavnik trenda: očaj i nasilje u njihovim djelima ipak su drukčije prezentirani. Ali, u danom trenutku, za redatelje je bio nužan — kvantitet (kao potvrda teze o duhu vremena). Tako je utemeljena i prva demagoška teza, naime svi tako pišu, koju Sanja Nikčević učinkovito razobličuje. Druga demagoška teza pripadnika redateljskoga kluba moći implicirala je novost, novinu trenda; no, tako pisane drame ne mijenjaju dramsko kazalište, jer ne mijenjaju njegove konvencije (što bi bio nužan uvjet), nego samo donose (i to relativnu) tematsku inovaciju (nasilje kao temu). Stvarna je novost zapravo nešto drugo: svijet nasilja i mučenja prikazan je pred nama kao jedini mogući svijet. Treća demagoška teza govorila je o navodnoj socijalnoj osviještenosti tih drama, odnosno njihovih autora. No, većina djela ne kazuje ništa konkretno ni o društvu ni o karakterima; društvo je takvo kakvo jest (stalna pozornica užasa), i tu se ne može (a i ne želi) učiniti ništa, a likovi se jednostavno dijele na dvije skupine: jake (mučitelje) i slabe (žrtve). Dakle, riječ je o konformističkoj i fatalističkoj političkoj poziciji, a ne o ljevičarskoj, socijalno senzibiliziranoj.

Četvrta redateljska demagoška teza tvrdila je da trendovske drame imaju golem uspjeh kod publike, a peta da je ovakva nova europska drama uspješan završetak potrage za piscem, koja je autora ponovno ustoličila na njegovo mjesto. Služeći se primjerima kako iz Velike Britanije, tako i iz ostalih zemalja, koje je trend zahvatio, Sanja Nikčević dokazuje neistinitost tih tvrdnji. Autor je ostao pod paskom (i pod vlašću) redatelja — naime, oni su birali drame i bili službeni tumači značenja djela; nije stoga čudo što je Barbara Burckhardt zabilježila duhovitu rečenicu govoreći o mladom Mariusu von Mayenburgu: »Većina onoga kako misli i što govori kao da dolazi iz Ostermeierovih usta«. Kao hrvatski primjer tako fabricirana autora, Sanja Nikčević navodi Filipa Šovagovića i njegovu suradnju s uglednim redateljem Paolom Magellijem, koja je na kraju završila raskidom.

Posljedice nove europske drame

U zaključnim dijelovima knjige autorica se bavi posljedicama koje je iza sebe ostavio (sad već uglavnom završen) trend nove europske drame. Nasuprot u prošlom razdoblju rasprostranjenoj tvrdnji o nedostatku (dobrih) dramskih pisaca, ipak se pokazalo da (iako toliko obeshrabrivanih) dramskih pisaca ipak ima, iako je trend potrošio, zloupotrijebivši ga, jedan vrlo dobar termin, naime, onaj nove europske drame, što klonirani primjerci in–yer–face dramaturgije nikako ne mogu pokriti ili svojatati. Pisci su, također, pokušavajući se prilagoditi trendu, posvuda u Europi izgubili identitet, potom, nasilje na sceni postalo je gotovo obvezatnim (sve to da bismo izbjegli kvalifikacije konzervativnosti ili moralizma), zalaskom trenda i redatelji su izgubili zanimanje za suvremenu dramu i ponovno se okrenuli ispitivanjima i redefiniranjima (reinterpretacijama) klasikâ, te, konačno, i publika ponovno, nažalost, sve masovnije i očitije, napušta kazalište.

Konačno, s obzirom na to da su zagovaratelji ili pripadnici trenda govorili o njemu kao o novom realizmu, Sanja Nikčević osvrće se i na te nategnute tvrdnje. Pritom je primijenjen prilično suptilan metonimijski postupak: ponašanje neznatne manjine na samoj margini ljudske egzistencije nametnuto je kao uzorak općenite slike ljudskoga društva današnjice. Dapače, autorica ide i radikalan korak dalje i tvrdi da su »redatelji u svojim objašnjenjima podigli svu tu strahotnu sliku iz realizma (život kakav jest) u neku vrst pozitivne slike svijeta (situacija kojoj težimo)«. U tu svrhu degradirani su ključni etički pojmovi, a zamjenom značenja njihovi opoziti zadobili su — pozitivne konotacije. »Značenjski ljubav postaje jednaka mržnji, a kako se koristi samo mržnja umjesto ljubavi, ljubav se zapravo dokida...«

Agresivna samopromocijska kampanja pseudoljevičarskih zagovornika nove europske drame isti je postupak prilagodila i svojim polemičkim ekskursima. Iako njihova trendovska djela nisu bila ni uistinu ljevičarska, ni socijalna, ni osviještena, te su im značajke njihovi zagovaratelji pridali sami — tek zato da bi učinkovitije mogli diskreditirati svoje osporavatelje, te cijeli diskurs iz područja estetskoga prebaciti u područje političkoga.

Zašto to redatelji rade?

Knjiga završava temeljnim pitanjem koje se zapravo provlači od sama početka. Zašto to redatelji rade? Sanja Nikčević jedini pravi razlog vidi u — protjerivanju emocija sa scene. Naime, tradicija najmanje posljednjih pedeset godina 20. stoljeća pozitivne je emocije u kazalištu proglasila — kičem (malograđanštinom), visoka umjetnost priznavala je samo intelekt, odnosno estetizirane i metaforizirane proizvode njegovih koncepcija i vizija. Odbacivanjem emocije, dosljedno izbačena je i priča, a s pričom i — dramatičar. S dramom koja udara u lice i njezinim epigonskim varijacijama pisac je tobože vraćen u kazalište, ali, u svakom pogledu, pod budnim okom i strogim nadzorom redatelja, kao igračka u njihovim rukama profesionalnih manipulatora. Najcrnja strana života dokazivala je redateljsku prvobitnu tezu: da pozitivne emocije (primjerice, prijateljstvo ili ljubav) nisu ni moguće u svijetu kakav realno jest. Bio je to, zapravo, konačan lijek protiv uporna zahtjeva za emocijama, za pričom i likovima... Nakon toga shock–tretmana, tko ne bi opet poželio hladne redateljske vizije, ili u intelektualističke konstrukte preodjevene klasike?

U sociološkom smislu, nova europska drama negativno je utjecala i na samu ciljanu publiku, na mlade. Kao što se moglo i očekivati, podigla je njihov prag tolerancije prema manifestacijama nasilja, na sceni, ali i u društvu. Dobro i Zlo relativizirani su, svijet je prikazan kao stabilna i nepromjenjiva pozornica u kojoj su suprotstavljeni Jaki i Slabi, pozitivni su osjećaji ismijani i obezvrijeđeni, baš kao i oni koji bi zagovarali etičke vrijednosti.

Da knjiga ne završi tako pesimistično, autorica prepoznaje rađanje novoga modela pisanja za kazalište i samoga teatra: novog romantizma, kako ga je nazvala, u svijetu, u djelima bugarskog autora Hriste Bojčeva, u nas u različitim varijantama, u dramama Renéa Medvešeka, Mire Gavrana, Lydije Scheuermann Hodak, Trpimira Jurkića, Elvisa Bošnjaka, Lade Kaštelan... Kad bi ti autori dobili barem dio medijske potpore koju su uživali pripadnici trenda, i slika suvremenoga kazališta, njegova mjesta i uloge u društvu, bila bi drukčija.

Poticaj za razmišljanje

Knjiga Sanje Nikčević iznimno je zanimljiva, jednostavno napisana, sjajno strukturirana i poticajna za razmišljanje. Zavrijedila je odjek i prijevode; u njoj je primijenjena prilagođena angloamerička metodologija i primjeren stil — što je u ovakvome tipu literature u nas rijetkost. Knjiga možda nije dostatno pozornosti posvetila još nekim aspektima, koji u kontekstu izgledaju bitni: 1. kako je nastao redateljski klub moći, i ne mitologizira li se pomalo; 2. kako to da se in–yer–face dramaturgija nije znatnije proširila u zemljama romanskoga kulturnog kruga (Francuskoj, Španjolskoj, Italiji, Portugalu)? 3. Postoji li kakva veza između sličnoga trenda u britanskoj novoj prozi (koji se u nas reflektirao kao skupina/stil FAK–a) i dramaturgije in–yer–face? 4. Konačno, kako su na nastanak i difuziju nove europske drame utjecali filmovi (filmska produkcija), koja nasilje propagira već znatno dulje vrijeme — s ironijskim/artističkim odmakom, ili bez njega?Boris B. Hrovat