Elegantna režija i liberalni svjetonazor

Fine mrtve djevojke, red. Dalibor Matanić

U cjelokupnoj povijesti hrvatskoga dugometražnog igranog filma malo je ostvarenja koja otvoreno plediraju za svjetonazorni pluralizam i pravo na različitost. Kako najveći dio hrvatske cjelovečernje slikopisne povijesti otpada na socijalističko razdoblje, kad se podrazumijevao marksistički svjetonazorni temelj, a pluralizmu polje djelovanja dodjeljivalo u strogo kontroliranim okvirima Socijalističkog saveza, odsutnost izravnog problematiziranja svjetonazornog, idejnog i naposljetku ideološkog i političkog pluralizma lako je razumljiva. Jedan od rijetkih filmova koji su afirmirali pravo na (političku) različitost, Hadžićev Lov na jelene, bio je moguć tek na izmaku razdoblja masovnoga pokreta koji je otvoreno, premda također ograničeno, zagovarao pluralizam.

Stoga je, u hrvatskim okvirima, drugi dugometražni film Dalibora Matanića Fine mrtve djevojke idejno izniman, svjedočeći da smo punih dvanaest godina nakon uvođenja liberalne demokracije trebali čekati na film koji otvoreno i umjetnički kompetentno zagovara pravo na različitost, afirmira svjetonazornu polivalentnost, a to je nešto što se u današnjoj Hrvatskoj nažalost nimalo ne podrazumijeva. Još je ugodnije da takav film dolazi iz pera i kamere autora čiji je debi Blagajnica hoće ići na more odisao urbanim rasizmom, premda je i taj uradak svjedočio o Matanićevu neospornom kreativnom daru.

Filmska sinegdoha

Fine mrtve djevojke filmska su metafora, točnije sinegdoha. Matanić je odabrao trošnu kuću pokraj željezničke pruge koja, zajedno sa svojim živopisnim stanarima, simbolizira hrvatski glavni grad, a istodobno i Hrvatsku u cjelini. Dok je u Blagajnici matično zagrebačko stanovništvo bilo predstavljeno simpatičnim likovima koji lako izazivaju suosjećanje, tim prije što su izloženi presiji ruralnih Dinaraca, ovdje su isti ti purgeri iliti Zagrepčanci postali jednako primitivni kao njihovi tlačitelji iz prošloga filma, ali i znatno agresivniji od njih. Silvije Degen jamačno bi ustvrdio da su dotepenci osvojili grad i usadili mu svoje vrijednosti, no prije će biti da je u bijelom Zagrebu duh primitivizma obitavao odvajkada, skriven ispod patetično-sentimentalnog ruha tzv. malog Beča. Žrtve primitivnih i nasilnih purgera, među kojima dakako ima i onih koji nisu takvi, ali su zato amoralni tipovi i slabići, ili jednostavno psihički bolesnici izgubljeni u prostoru i vremenu, dvije su djevojke u homoseksualnom odnosu, od kojih je jedna (Nina Violić) muškobanjasta lezbijka, a druga (Olga Pakalović) krhka biseksualka. Ako nekoga ta situacija podsjeti na onu iz nezavisnog američkog oskarovskog hita Dečki nikad ne plaču, treba dodati da su Fine mrtve djevojke izrazito intertekstualno ostvarenje u kojem se mogu prepoznati i motivi Hitchcockova Psiha, Papićevih Lisica, de la Iglesijinih Susjeda, Tadićeva Ritma zločina i njegova, kao i Golikova, zagrebačkog opusa u cjelini, motiv Lynckova demonskog neznanca (koji kod Matanića naposljetku dobiva prizemljeno tumačenje), motiv Almodovarovih krivonosih likova i još štošta. Tu negdje, međutim, nastupaju i neporecivi problemi Matanićeva filma.

Neprofiliran odnos djevojaka

Rekosmo, Fine mrtve djevojke film su koji sinegdohalno, dakle uzimajući dio (kuću, kvart) za cjelinu (Zagreb, Hrvatska), poručuje da su netrpeljivost, a s njom i strah i prijetvornost, osnovna stanja suvremenoga hrvatskog društva. Jedini izlaz koji preživjela junakinja filma pronalazi jest kompromisni prijelaz u društveni sloj novih bogataša udajom za jednog od njihovih, reklo bi se benignijih, građanskijih, ali i ljigavijih predstavnika. Osnovni problem filma leži u činjenici da Matanić pokušava spojiti dvije razine djela: dominantnu prenesenu (metaforično-sinegdohalnu) i sekundarnu realističku, ili drugačije rečeno spojiti npr. spomenute Susjede Alexa de la Iglesije s Dečkima koji nikad ne plaču Kimberly Pierce. To, suvišno je reći, načelno nije nelegitiman postupak, ali autoru Finih mrtvih djevojaka nije najbolje pošao za rukom. Prenesena razina katkad pati od nategnuta karikiranja i ekscentričnosti (muškarac koji po uzoru na Normana Batesa živi s mrtvom ženom), a realistička od manjka autentičnosti i energičnosti. Najproblematičniji je pritom lik mutnoga ginekologa koji u potkrovlju obavlja ilegalne abortuse. Riječ je o liku i motivu preuzetu iz svjetske, napose američke filmske produkcije relativno davnih desetljeća, kad je pobačaj bio zakonski zabranjen, liku i motivu koji bi mogao funkcionirati u filmu što nema nikakve zbiljskoreferencijalne namjere. Međutim u filmu poput Matanićeva, koji se na suvremenu zbilju itekako želi referirati, takav se lik doima poprilično promašenim: podvrgavanje časnih sestara i seoske djece na početku puberteta ginekološkim zahvatima nekakva opskurnog liječnika u opskurnom ambijentu čak se i u odnosu na hrvatsku zbilju čini pretjeranim i neuspjelim karikiranjem.

Drugi važan problem Finih mrtvih djevojaka, a povezan sa sekundarnim realističkim slojem, jest karakterizacija protagonistica i profiliranje njihova odnosa. Dok su noseći sporedni likovi (bračni par stanodavaca, njihov sin i djevojka prostitutka) zadovoljavajuće profilirani, zaljubljene djevojke u središtu zbivanja svedene su na najelementarnije tipove o čijem unutarnjem sadržaju i međusobnom odnosu gledatelj saznaje daleko premalo. U filmu ultimativno prenesena konteksta njihova tipološka funkcionalnost bila bi više-manje dovoljna, ali u ostvarenju koje ima i realistički sloj takva je karakterizacijska oskudnost nedvojbeno znatan nedostatak. Usporede li se u tom smislu Fine mrtve djevojke s Dečkima koji nikad ne plaču, tamo imate mnogo, ovdje malo, a ako je predmet usporedbe jedan drugi film o bliskoj vezi dviju djevojaka, Život iz anđeoskih snova Erica Zonce, onda tamo imate sve, a u Matanića ništa.

Užeredateljska svježina

Ipak, o novom filmu mladog autora ne treba preoštro suditi. Ne samo zbog uvodno istaknuta značenjsko-idejnog sloja kao raritetnog u hrvatskoj kinematografiji, nego i zbog užeredateljske svježine. Matanić se i u Blagajnici i u potom nastaloj kratkometražnoj Suši pokazao stilski potentnim: u Finim mrtvim djevojkama istina nema razgaljujućih stilsko-ugođajnih iskoraka kakvi su u Blagajnici bili Baričina šetnja središtem Zagreba ili učenje plivanja na stolcu njezine kćerkice uz zvuke Tonke Novih fosila, odnosno stilske povišenosti i ugođajne pomaknutosti filma u cjelini kao što je to bio slučaj sa Sušom, no Matanićeva je režija elegantna, pri čemu se ne smije zaboraviti da prvi put radi u sinemaskopu (Fine mrtve djevojke, ako sam dobio točnu informaciju, prvi su hrvatski film u sinemaskopu od Bitke na Neretvi), formatu koji je i iskusnije režisere stavljao u velike kušnje. A nije naodmet spomenuti i da su Fine mrtve djevojke najodvažnije uprizorile lezbijsku seksualnost u skromnoj povijesti hrvatskog filmskog posezanja za (pro)lezbijskim motivima, nastavljajući tradiciju Papićevih Lisica, Bulajićeva Čovjeka koga treba ubiti i Sedlarove Agonije. Nekom se isticanje razine lezbijske eksplicitnosti može učiniti suvišnim, ali erotski prizori Olge Pakalović i Nine Violić strašno su važan poticaj seksualnoj emancipaciji hrvatskoga filma i njegovih glumica/glumaca.

Damir Radić