Vijenac 571

Kazalište

Thomas Mann, Čarobni brijeg, red. Janusz Kica, ZKM

Ambiciozna predstava u sjeni romana

Andrija Tunjić

Temeljno problem kazališnih predstava nastalih po velikim romanima najčešće se svodi na dramatizaciju, koja rijetko kad uspije u dramsku formu pretočiti bogatstvo romaneskne strukture. Dramatizacija takvih romana – nemoćna da u dramsku formu sažme bogatstva naracije i asocijacija, sudbine likova i dijaloge, naročito nedramske introspektivne analize – uglavnom oko jedne ideje zgusne sadržaj koji bi mogao biti zanimljiv pojedinom redatelju ili interesu publike. Najčešće je to inačica koja fabulu drži na okupu „iznuđenim“ dramskim silnicama i pripomaže pripovjedačko meandriranje unutar kojega se, i uz dosjetljiva redateljska rješenja, često rasplinu umjetnički dosezi romana.

Toga nije pošteđena ni ambiciozna predstava Čarobni brijeg, nastala po istoimenom epohalnom romanu Thomasa Manna u dramatizaciji Vere Sturm i Hermanna Beila, u režiji Janusza Kice, izvedena 2. siječnja u ZKM-u. I u toj predstavi pripovijedanje i nedramski dijalozi tek su povremeno uspijevali ponuditi nešto od dramskosti kojom se htjelo rastvoriti polja drame. No i takav Čarobni brijeg ima poželjno mjesto u repertoarnom programu i sadašnjem trenutku ZKM-a. Ponajprije stoga jer je Mannov roman – premda zamišljen 1912, a zgotovljen i objavljen 1924. – umnogome preteča i rekapitulacija drame Hinkemann Ernsta Tollera, praizvedene 1922, a na pozornici ZKM-a premijerno izvedene 7. studenog protekle godine.

 

 

 


Efektna scenografija grupe Numen  / Snimio Marko Ercegović

 

Bez obzira što Hinkemann predočava tragediju pojedinca nakon Prvoga svjetskog rata a, u formi romana freske, Čarobni brijeg piše o bolesnim ljudima koji naslućuju, pa i priželjkuju rat – jer bi bez rata „svijet uskoro istrunuo“, kako to, citirajući generala Moltkea, kaže Joachim Ziemssen u Mannovu romanu – u objema se predstavama zrcali tragičnost europskoga čovjeka uoči i nakon Prvoga svjetskog rata, kao i traume tog čovjeka, kojih se posljedice osjećaju i danas.

Dakle, i u Hinkemannu i u Čarobnom brijegu ima odviše današnjega, u oba ta amblematska teksta prošlost živi kao sadašnjost. „Davnost“ tih djela pretkazala je mnoštvo koječega što se danas potvrđuje kao kontinuitet promašenih nadanja i potrošenih eksperimenata koji se ponavljaju kao neprolazno upozorenje i trajno razočaranje.

U obama djelima žrtve su pojedinci kojima je rat odredio sudbinu. Hans Castorp završi u vrtlogu svojeg intimnog rata, a Eugen Hinkemann u pravom ratu ostane bez muškosti koja nije mogla „stvoriti“ novoga čovjeka. Vjerojatno boljega od Monstruma koji će u Drugom svjetskom ratu htjeti život istrijebiti od „kukolja“, koji ne želi proizvesti rasno čista čovjeka.

To naravno nije jedina veza koja prožima dvije predstave. Dublje veze u zrcalu prošlosti rastvaraju traume i strahove našega doba koje prepoznajemo ili se s njima suočavamo u davnim iskustvima, koja nam kao budućnost nudi globalistički totalitarizam u ime nekog „novog poretka“ i „novog čovjeka“ lišena dostojanstva, empatije i svakog kritičkog mišljenja. U tom novom (ne)stvarnom i opet totalitarnom dobu „stari čovjek“ povlači se u sigurno utočište, u izolaciju vlastitog oklopa gdje, kao Castorp u sanatoriju, nesmetano „živi vlastitu iluziju“.

Jer se i danas čovjeka gleda i vidi kao bolest, kao „neku kašastu smjesu i mulj“, suvremeni Castorp, čak možda i više nego Mannov u alpskom švicarskom sanatoriju, živi u virtualnom sanatoriju svojih misli u kojima traži ugroženi identitet i ne nalazi vlastiti dignitet. U tome ga onemogućava i relativizacija civilizacijskog (be)smisla i brže prolaženje vremena, što ne osjećaju samo sjene mrtvih. I oni koji, poput Mannovih protagonista, u „bolesnom sanatoriju“ govore o ljubavi „kao o sili koja stvara bolest“.

„Biti čovjek znači biti bolestan“, a tko čovjeka „želi izliječiti i navesti da sklopi mir s prirodom... ne vodi ničem drugom do obeščovječenju i poživinčenju“, ne slučajno reći će Mannov Naphta. Zato je on za pravednost, ali ne onu koja daje svakom svoje, nego onu koja daje svima isto. Priželjkujući „novog čovjeka“ revolucionarno će poručiti: „Samo iz radikalne skepse, iz moralnoga kaosa može proisteći sveti teror koji treba našem dobu“. Zbog svega toga su „tijelo, ljubav i smrt zapravo samo jedno“, iz čega „proistječe njihov užas i njihova silna magija“. Tako su Mannovi protagonisti govorili prije Velikog rata, tako govore i danas mnogi kojima je rat razorio nadu i vjeru u budućnost bez rata.

Svijest o svijetu inficiranom ratom te trojstvo tijela, ljubavi i smrti dramsko su uporište i agon Kicine predstave u kojoj se, kako kaže jetki humanist Settembrini, tijelo „mora poštovati i braniti kad se radi o njegovoj emancipaciji i ljepoti“, ali i „prezirati, kad predstavlja princip bolesti i smrti“. Smrti koja je precijenjena, kako kaže „njezin stari zaposlenik“ cinični Behrens, i kojoj će Castrop biti vjeran do kraja, jer je „vjernost smrti samo pakost i mržnja prema ljudima“.

U sušičavim razmišljanjima protagonista o životu, ljubavi i smrti Kica je tražio dramske poticaje za predstavu koja bi upozorila na sličnosti davnoga i današnjega. No unatoč dobroj ideji i mnogim redateljski osmišljenim i maštovitim prizorima, nije bilo dovoljno dramskih silnica koje bi to pretvorile u dramsku epidemiju. Tomu nisu pomogli ni teatarska semantika: kašalj, provoženje mrtvaca, stalaka za infuziju, tuberkulozna letargija...

To nije priskrbila ni efektna scenografija grupe Numen, čija se metaforika izgubila u ilustraciji krajolika i atmosfere u kojoj „miriše“ smrt, ali ne i nijanse smrti (osim snimke pluća), koje bi dramskošću nadjačale narativnu snagu romana. A pogotovo nije pomoglo miješanje ljubavne drame i trilera u kojem liječnici izvode performanse za pacijente.

Zbog svega spomenutog i većina glumaca slijedila je svoj glumački instinkt, a ne redateljski naum. Instinkt su kreativno iskoristili Rene Medvešek (Settembrini), Krešimir Mikić (Behrens), Rakan Rushaidat (Naphta), Sreten Mokrović (Peeperkorn) i Lucija Šerbedžija (C. Chauchat) u čijim je interpretacijama bilo mnogih bolesti bolesne epohe.

Mladi Adrian Pezdirc (Hans Castorp) – iako se najviše izražavao tijelom koje mjestimice nije marilo za misli te često nije znaio glumi li ljubavnika ili znatiželjnoga i u mnogočemu naivna mladića željna životnog iskustva – dobro je prezentirao glumački potencijal.

Vijenac 571

571 - 21. siječnja 2016.

Klikni za povratak