Vijenac 453

Tema II

Drame Ranka Marinkovića i njihova recepcija

Marinkovićev neizvedeni teatar

Lada Čale Feldman

Nakon vremena paradoksalne recepcije pisca, kojoj je dramatičar bio intrigantniji kao književnik, a kazališno privlačniji kao prozaik, možda je vrijeme da se Marinkovićevoj dramatici vratimo s istom onom slobodom s kojom se htjelo baratati i s njegovim proznim tekstovima, s manje interioriziranoga pijeteta prema referencijalnoj dubini i konzistenciji njegove dramske priče, a s više afiniteta prema njezinim intertekstnim ludičkim rubovima


Neosporni prozni klasik, esejist, kazališni kritičar i profesor dramaturgije – čijem će se remek-djelu, Kiklopu, konačno prevedenu na aktualni jezik svih jezika, engleski, nadajmo se, početi doskora obraćati i međunarodni književnokritički interes – titulu je nezaobilaznoga hrvatskog dramatičara 20. stoljeća stekao tek četirima dramskim djelima, objavljivanima tijekom četiriju različitih desetljeća svojega stvaralaštva, obilježivši tako, uza svu osebujnost vlastita dramskog rukopisa, i njihove poetičke mijene: od Albatrosa iz kasnih tridesetih, što se volio još smještati u okrilje odjeka krležijanskoga dijaloga, preko proboja egzistencijalističke i individualističke Glorije u kolektivističkom ozračju pedesetih, do teatra apsurda Inspektorovih spletki iz sedamdesetih i naposljetku ogledno postmodernističke Pustinje iz osamdesetih, Marinkovićevo dramsko djelo hrvatskom se teatru nudilo škrto i promišljeno, doživjevši nažalost, uz iznimku Glorije, i škrtu pozorničku sudbinu, osobito u usporedbi s opetovanim interesom za uprizorenja njegovih romana i novela.


Marinkovićeva Glorija, redatelj Bojan Stupica, HNK u Zagrebu, 1955.


Paradoksalna recepcija pisca, kojoj je dramatičar bio intrigantniji kao književnik, a kazališno reklo bi se privlačniji kao prozaik, prikladno se uklopila u trajnu autorovu posvećenost paradoksalnim Pirandellovim „humorističkim“ obratima: naše se kazalište lakše nosilo s namjerice teatraliziranim okvirima navodna Marinkovićeva proznog realizma negoli je bilo voljno izlaziti na kraj s njegovim potenciranim fikcijskim, literarnim potkresivanjima „živih prizora“, svjedočeći ujedno i o dubokim poremećajima odnosa teksta i izvedbe što su obilježili kazališna lutanja druge polovice 20. stoljeća, odvevši ta dva entiteta u jednostrano razriješena nesuglasja i zavade, dok se oni u Marinkovića produktivno sučeljuju i problematično pothranjuju. Albatros je doživio tek tri, Inspektorove spletke tek dvije različite postave, dok je Pustinja s pozornice sišla nakon svega šesnaest izvedbi. Ako se Glorija, uza svoje toliko puta naglašavane ideološko-političke konotacije, i mogla za svoj status najizvođenije Marinkovićeve drame izboriti eksplicitnom spektakularnošću svojih globalno-metaforičkih izazova – kontrastnim svjetovima crkvene i cirkuske teatralnosti – nametljivi žanrovski kodovi, na koje su redovito napućivali autorovi podnaslovi groteske, mirakula, vodvilja i sotije, našim redateljima, uglavnom opsjednutima aktualizacijama i aluzijama na neposredni kontekst, nisu uspijevali poslužiti ni kao referentni obzor ni kao izvedbeni ključ, ponajmanje povod kakvoj pirandelesknoj metareprezentacijskoj razgradnji koja bi u svoj fokus postavila samo pitanje odnosa teksta i izvedbe, nasljeđa i aktualnosti, „papirnate“ uloge i živog glumca.

Danas, kada don Zanina teza o teatru kao civilizacijski nadigranoj ispomoći u širenju ideoloških poruka, ustuknuloj pred navalom „tehničkih čudesa“, može samo to učinkovitije zazvučati kao proročki ulomak naše dramske metateatralije, usporediv s legendarnim Hamletovim govorom glumcima, i kada su se stekli uvjeti da u suzama i jecaju Glorijina tijela – njezinu nehotičnom nagonu da „učini nešto nepredviđeno, nešto pogrešno, što bi odjednom moglo srušiti cijeli pothvat“ mistična ukazanja Gospe – uočimo genezu recentnije zaokupljenosti izvedbenim iskliznućima iz uređene kazališne slike, možda je doista vrijeme da se Marinkovićevoj dramatici vratimo s istom onom slobodom s kojom se htjelo baratati i s njegovim proznim tekstovima, s manje dakle interioriziranoga pijeteta prema referencijalnoj dubini i konzistenciji njegove dramske priče, a s više afiniteta prema njezinim intertekstnim ludičkim rubovima. Profinjena autorova ironija spram „duhovnih“ preokupacija avangardističkih redatelja, što su živoga glumca doista svojedobno htjeli zamijeniti mehaničkom napravom i nepomičnošću kipa, prezirući neuporabljivi glumački personalizam, sentimentalizam i tjelesnu hirovitost, kao da je nagovješćivala struje suvremene izvedbe, koja se sve češće okreće baš „nečemu privatnom“ i „vlastitom“ u glumcu, „što neće da se podredi ulozi, što se opire i hoće samostalno da postoji i živi, bez obzira na autora i ulogu“.

Konačno, nije li na propitivanju tih rubova sam Marinković utemeljio i svoj predložak Pustinje, koju naše kazalište nije svojedobno posvema razumjelo upravo stoga što se od prividno nasumično razletjelih fragmenata, citata i literarnih aluzija tu nije lako dao izgraditi nikakav konzistentni dramski svijet? A ipak, čini se da upravo Pustinja ponajjasnije ukazuje na sve teatrozofske preskoke i zglobove što ravnaju jednako prijevojima Marinkovićeva proznog koliko i dramskog autorstva: glumac kao čovjek u nezavidnoj poziciji osuđenika na neposustalu samoprodukciju i kritičko samopromatranje, bilo da je riječ o otočkoj anegdoti ili urbanoj uličnoj eskapadi, cirkuskoj šali ili kakvoj zaumnoj pozorničkoj tiradi, čovjek opskrbljen krhotinama i okrajcima zamorene kulture, koja s jednakom strašću pamti i gomila, troši i zaboravlja, podupire i izmiče tlo pod nogama, znana je figura cjelokupnoga piščeva stvaralaštva što se u Pustinji rasteže do teško dosezivih granica metafizičkih visina i pada u doslovni pijesak i prah arene pred gledalištem. Istina je, Pustinju nije moguće ni osmisliti ni promatrati ni iskusiti, bilo s ove ili s one rampe, bez iskustva Shakespearea, Moličrea, Nietzschea, Dostojevskog, Pirandella.... ali ni bez glumačkoga Jakova koji bi se znao pohrvati s gorostasnim Anđelom te visoke književne tradicije, upravo onako kako su nam to nedavno pokazali njemački glumci iz Državnoga kazališta Braunschweig u Zagrebačkom kazalištu mladih, gdje su vrludali od klaunerije do tragičkog patosa, od brehtijanskog pripovijedanja do rokerskog koncerta, glumeći pasji život čovjeka-glumca i doživjevši iskreni pljesak od kakva nam, ruku na srce, ovdje ruke rijetko bride. Zagovor da se konačno dovinemo do razine Marinkovićevih zahtjeva nije, prema tome, pledoaje „povratka dramskim klasicima“, nego upravo proročkim, suvremenim igračkim vibracijama što i dan-danas struje iz tog neizvedenog teatra.

Vijenac 453

453 - 14. srpnja 2011. | Arhiva

Klikni za povratak