Vijenac 396

Kazalište

19. Marulićevi dani, festival hrvatske drame i autorskoga kazališta, Split, travanj 2009.

Autorsko kazalište i dramski tekst

Boris B. Hrovat

19. Marulićevi dani, festival hrvatske drame i autorskoga kazališta, Split, travanj 2009.

Autorsko kazalište i dramski tekst

Boris B. Hrovat

Kad je Festival prije devetnaest godina osnovan, nitko Marulićevim danima nije mogao predvidjeti ovakvu budućnost. Nužan hrvatskom kazalištu (ali i dramskoj književnosti), Festival se isprva kretao uzlaznom putanjom, gotovo uvijek na glasu kao umjereno tradicionalistički, da ne upotrijebimo odioznu riječ – konzervativan. Iako, ostavljajući postrani političke konotacije, to i ne bi trebalo biti baš tako: latinski glagol conservare, od kojega potječu sve izvedenice, jednostavno znači očuvati, sačuvati i slično. A tko se zalaže, teorijski i praktično, za očuvanje temeljnih postulata kazališne umjetnosti, pa makar i u nacionalnome okviru, ne bi baš zavrijedio automatsku proskripciju.

slika Prizor iz predstave Kauboji Saše Anočića

Potom je uslijedio veliki potres: uz hrvatsku dramu, nakon oštrih polemika, uvedeno je i autorsko kazalište. Taj nikad dokraja definiran fenomen danas je, na Festivalu, u najmanju ruku ravnopravan klasičnomu dramskom tekstu: tako je, postupno, festival uprizorenih tekstova – postao festival predstava, ponešto se udaljivši od svojih iskonskih premisa, ali i približivši se aktualnoj situaciji hrvatskoga glumišta. Jasno, o razvoju i inherentnim promjenama programske orijentacije Marulićevih dana možemo govoriti tek uz jednu bitnu napomenu: uobičajila se svakogodišnja promjena izbornika, koji je najbitnija i najodgovornija osoba za oblikovanje konkretnoga godišnjeg festivalskog izdanja. Razumljivo je, s druge strane, da izbornik sastavlja program na temelju ponude hrvatskih i ono nešto stranih teatara; dakle, raspolaže određenom građom, koju u skladu o vlastitim namjerama raspoređuje, uvrštava ili odbacuje.

slika Prizor iz predstave Judith French

Tako se stvara godišnja slika stanja u hrvatskom glumištu, barem kad su isključivo domaće snage u pitanju, zvale se one dramski tekst ili autorsko kazalište, dapače, ona se oblikuje u trajnoj napetosti između tih dvaju polova, i teško je, na jednome mjestu, istomu žiriju i istoj publici ponuditi, na vrednovanje, ishode dva tako različita pristupa teatru. Naime, bili bismo u napasti reći: jedno od njih počinje onim čime drugo završava. Po nužnosti stvari, svi produkti autorskog kazališta na kraju proizvedu ovakav ili onakav oblik teksta, pa makar radnu verziju u inspicijentovoj bilježnici, dok dramski autor i dalje pretendira da njegovo djelo, tekst par excellence, bude preduvjet i okosnica predstave – koja može nastati tek kad posjeduje književni predložak.

Jedan i drugi pristup karakterizira tradicijom zajamčeni legitimitet: dramski autor postupa kako je to oduvijek činio, dok se autorsko kazalište, volens-nolens, u dobroj mjeri naslanja na drevne obrasce primjene canovaccia (sinopsisa) commedije dell’arte. Jedan snažnije ističe osobu autora (dramskoga teksta), drugi može autorstvo pripisivati kolektivitetu (dramskoj skupini), no zapravo je tek još jedna od pojavnosti mnogoobraznog i neizostavnog – redatelja, kao konačnog i svestranog autora predstave. Možda je moguće razmatrajući promjenljiv odnos i trenutnu prevagu jednog ili drugog modaliteta – donijeti i stanovite zaključke o općem stanju kazališta u danom trenutku.

Izbornica 19, predjubilarnih, Marulićevih dana Nenni Delmestre uglavnom je odabrala sigurne reprezentante. Autorsko je kazalište tako predstavljeno Najboljom juhom! Najboljom juhom Renea Medvešeka, Kaubojima Saše Anočića te Turbofolkom Olivera Frljića, a na rubu te kategorije stoji i Ilijada 2001 Filipa Šovagovića. Prvi je projekt (Medvešekov) hermetična oda sudbini umjetnika, po definiciji samotnjaka, izopćenika, patnika i krajnjeg individualista, drugi (Anočićev) duhovit populistički pseudomjuzikl (parodija forme) o malim ljudima – vječnim gubitnicima, rađen po vidljivu anglo-američkom obrascu, dok su treći i četvrti, recimo, provokativni ili kontroverzni obračuni s anomalijama društva kakvima ga vide i doživljavaju njihovi autori.

Pritom, Šovagovićeva Ilijada 2001, iako zbrkana i potpuno kaotična, ipak poštuje elementarne zakonitosti scene – što se niukoliko ne bi moglo ustvrditi za Frljićev Turbofolk, koji se samo u strogo formalnom pogledu može nazvati predstavom (izvodi se na pozornici, sudionici su profesionalni glumci). Riječ je o vrijeđanju gledatelja (viđeno i prakticirano šezdesetih godina), no bez imalo stila, o još jednom nastavku nemušte linije koja je razvidna i u segmentu suvremene romaneskne produkcije, pa i dramskoga pisma (N. Mitrović, primjerice), a koja ravno u lice šokirana gledatelja dobacuje svoju nategnutu i tendencioznu tezu: svi ste vi (isti) Balkanci, nasilni, bahati, vulgarni. Pritom glumci repetitivno izvode pucnjavu u balkanskoj krčmi, mučno maltretiranje žena, ili pak prinose mikrofone svojim spolnim organima, dok zaglušno trešte egzemplarni primjerci balkanskoga glazbenoga žanra. Samoreklamerski Frljić, u svome nesnosnome showu, zaboravlja tek jedno: postoji etika, koja stoji i nad kazalištem, a postoji i dostojanstvo glumaca, scene i publike. S druge strane, da bi uspio, rezultirao efektom, prosvjed mora biti usmjeren i artikuliran.

Teatar utemeljen na dramskome pismu u najboljem su svjetlu predstavili Judith French Vlatke Vorkapić, ‘Riva i druxi Milana Rakovca i Laryja Zappije, te Žaba Dubravka Mihanovića i Elmira Jukića. Sve su to angažirane predstave, koje usredotočeno osvjetljavaju anomalije prošlosti ili sadašnjosti: Žaba sudbinu idealističnih branitelja koji se ne mogu nositi s okrutnošću i bešćutnošću moralno duboko posrnula tranzicijskoga društva, izvan Istre i Rijeke pomalo neshvaćeni ‘Riva i druxi (Stižu drugovi) agoniju pretežito talijanskoga, ali i hrvatskoga stanovništva, koje nije željelo, znalo ni moglo živjeti u totalitarnome režimu, te Judith French, koja vrlo eksplicitno, na tragu Shawova Pigmaliona govori o globalnom problemu otuđenja, socijalnoga raslojavanja, nemogućnosti učinkovite međuljudske komunikacije, kao i pokušajima manipulacije drugim ljudskim bićem.

Konačno, najmalobrojnija skupina predstava obuhvaća reinterpretaciju hrvatske dramske klasike. Tu su Držićev Skup u režiji Joška Juvančića te mađarski Dundo Maroje, preobličen u neku vrst voluntarističkoga mjuzikla, u režiji Attile Vidnyanszkog i izvedbi kazališta iz Debrecena. Osim zabave, u mađarskoj predstavi nema gotovo ništa drugo – od Držića preostao je samo temelj sujeta, no zato se, nažalost, i bez namjere vrijeđanja gostiju, prilično osjeća dah, recimo to tako, odsutnosti metropole.

Juvančićev je Skup potpuno korektna predstava, s Perom Kvrgićem u naslovnoj ulozi (što već jamči kvalitetu), no ipak ponešto rutinerska: za uvrštenje u višu razinu, kojoj se posve približila, nedostajalo joj je tek malo više inventivnosti te, možda, osobite, držićevske razigranosti.

Na kraju 19. Marulićevih dana moramo se zapitati – što će nam donijeti sljedeći, jubilarni? Naime, iako korektno sastavljen i popraćen različitim događanjima uz Festival i na njegovoj margini (predstavljanje dobitnika Nagrade Marin Držić, koncertno izvođenje – čitanje – njihovih tekstova i dr.), ove je godine primjetno bilo znatno smanjenje medijske pozornosti, kao i gotovo potpuna odsutnost nekad tako burne i zanimljive festivalske atmosfere. Za jedan od tih fenomena Festival nije odgovoran (iako bi morao poduzeti sve da takav trend uspori, spriječi ili preokrene), ali za drugi u velikoj mjeri – jest. Naime, godišnja reprezentativna smotra hrvatske drame i autorskoga kazališta nije zaslužila tišinu medija, pustoš kazališne kavane, izostanak relevantnih osoba, kuloare, odjeke, polemike. Živi samo onaj teatar o kojem se govori i kad se gledalište napusti.

Vijenac 396

396 - 7. svibnja 2009.

Klikni za povratak