Vijenac 339

Naslovnica, Razgovor

Damir Zlatar Frey, kazališni redatelj

Uhljebljivanje ubija umjetnost

Bilo bi idealno kad u kazalištu ne bi postojali angažmani i rad za plaću, nego rad po projektima koji bi omogućavao glumcima da rade upravo ono što ih zanima, ali i upravo onoliko koliko su dobri. Takav pristup vrlo bi brzo ostavio traga na pristupu repertoaru i kazalištu. Zapanjujuća su talijanska iskustva. Tamo glumci žive od projekata i nema uhljebljivanja, koje zapravo ubija umjetnost

Damir Zlatar Frey, kazališni redatelj

Uhljebljivanje ubija umjetnost

Bilo bi idealno kad u kazalištu ne bi postojali angažmani i rad za plaću, nego rad po projektima koji bi omogućavao glumcima da rade upravo ono što ih zanima, ali i upravo onoliko koliko su dobri. Takav pristup vrlo bi brzo ostavio traga na pristupu repertoaru i kazalištu. Zapanjujuća su talijanska iskustva. Tamo glumci žive od projekata i nema uhljebljivanja, koje zapravo ubija umjetnost

Kako ste prvi put došli u Zagreb režirati?

— U nekom trenutku razvoja svaki čovjek ima autore koji mu u tom vremenu mnogo znače. Ja sam bio oduševljen Slavkom Grumom, odnosno ekspresionizmom koji nisam uspio naći u hrvatskoj literaturi, premda sam ga poslije tražio. To razdoblje kao da ne postoji u hrvatskoj dramaturgiji. Kada sam dogovarao svoj prvi kontakt s kazališnom scenom u Hrvatskoj, odabrali smo Događaj u gradu Gogi kako bismo ga prenijeli u novu sredinu. Bilo je to u ZKM-u za ravnateljskoga mandata Lea Katunarića. Kad je Katunarić otišao, ili pao, kako bi to rekli u tom kazalištu, došao je novi ravnatelj i pala je i Goga.


U Sloveniji Događaj u gradu Gogi ima kultni status...

— Radio sam nekoliko predstava prema djelima Slavka Gruma, njegovoj kratkoj prozi. I sve su te predstave bile mahom uspješne. Ista se stvar dogodila i sa Genetom. Osim Događaja u gradu Gogi postavio sam Grumove Matere, De profundis te jednu plesnu predstavu. Nakon tih nekoliko predstava u slovenskom kazalištu redatelji su počeli izbjegavati djela Slavka Gruma jer se nakon Goge koju sam ja radio i za nju dobio nekoliko vrijednih slovenskih nagrada, među njima i najviša državna priznanja kako struke tako i kritike, jako oprezno pristupa Grumu i radije se izbjegavaju njegova djela. Među slovenskim kolegama govori se da ne žele raditi predstave po Grumu jer će kritičari prvu polovicu teksta posvetiti mojem opusu i predstavama, a u drugom dijelu sasjeći predstavu.

To mi na neki način imponira, no s druge strane šteta je da se tako sjajnu autoru za neko vrijeme zatvori mogućnost novih života na sceni. Mislim da je Slavko Grum izniman autor, kojem u hrvatskoj dramskoj literaturi nema pandana.


Što je ono što vaš je najviše privuklo Događaju u gradu Gogi?

— Zanimljivo mi je nekoliko elemenata koji su stalni u Grumovu opusu. To je u prvom redu pogled prema unutra, za razliku od drugih autora u tom vremenu, koji stvaraju fantastične dramaturške konstrukcije pri kojima se gubi tema. Jako me se dojmio Grumov pogled na svijet. On je bio psiholog-psihijatar i bavio se čovjekom i njegovim odnosima na drukčiji način no što su se bavili ostali autori, bavio se marginalcima, ljudima s dna društvene ljestvice, progovarao o pokidanim vezama kako u čovjeku tako i u njegovu odnosu prema drugima. To su izvanvremenske i uvijek aktualne teme zbog kojih mi je Grum kao autor iznimno zanimljiv, otvoren raznim interpretacijama, i vrlo inspirativan, što za maštovite redatelje i kazalištarce znači mnogo. Neki kazalištarci ne vole otvorene autore jer se u njihovim interpretacijama ne snalaze, no meni takvi autori odgovaraju i to je razlog zašto sam se Grumu toliko puta vraćao.

U njegovim djelima također ima fantastičnih, čudnih i drukčijih ženskih uloga, što se podudarilo s mojom fazom istraživanja žene u kazalištu. Uprizorenje Grumovih djela za mene je bilo fantastično putovanje i otkrivanje. Grumov opus istodobno i jest i nije dramska literatura. Velik dio njegova opusa nije pisan za kazalište, ali izaziva želju za uprizorenjem. Postavio sam ga u dva kazališna medija — u drami i u mediju pokreta i plesa te u koreodrami. Bio sam sretne ruke u postavljanju njegovih djela, a osjetio sam također da mi se kao kreativcu u radu na njegovim djelima uvijek otvaraju nove perspektive. Usporedio bih to s penjanjem na vrh crkvenoga tornja ili visoke zgrade — što se više uspinješ, otvaraju ti se nove perspektive. Kada je započela moja intenzivnija suradnja s hrvatskim kazalištima, često sam razmišljao o postavljanju Grumovih djela, no mislim da za njih hrvatska kazališna scena nije plodno tlo, zato što hrvatska kazališna publika od kazališta traži druge stvari i drukčije ga doživljava no slovenska kazališna publika.


Što zapravo traži hrvatska, a što slovenska kazališna publika?

— Hrvatska publika nije osobito zahtjevna, za razliku od slovenske. Moje je iskustvo takvo. Na pitanje kakvo kazalište uopće želimo uglavnom nitko ne zna odgovora. Možda odgovor na to pitanje leži u podatku koje se predstave najdulje zadržavaju na repertoaru, neovisno bilo to u Zagrebu ili u, primjerice, Splitu.

Specifičnost je slovenske publike u tome što je ona u nekom smislu angažirana i kazalište ne doživljava samo kao oblik zabave. Ljubljanska kazališna scena prije deset, dvadeset godina bila je iznimno aktivna. Svaka je ulica imala kazalište, najčešće smješteno u nekom podrumu, kazalište koje je težilo biti dio i vremena i nas. Ti kazališni nemiri diktirali su ukus publici, a nije bilo obrnuto.


Je li slovensko kazalište blisko njemačkom?

— Ekspresionizam koji je snažan u slovenskom kazalištu dolazi iz njemačkog kazališta, a susrećemo ga i u slovenskom plesu, koji je nekoć bio čisti ekspresionizam, dok nisu stasale prve generacije koje su radile amerikanizirani ples koji je istisnuo ekspresionizam.


U njemačkoj drami i operi vrlo je snažna svojevrsna estetika patnje, koju njemačka publika cijeni...

— Mislim da je to razumljivo jer nakon patnje uvijek dolazi katarza. Patnja je put prema katarzičnom kazalištu. To je kazalište koje, bez obzira na patnju, ostavlja iznimno dubok dojam i čini mi se da je ono što, po mom mišljenju, nedostaje hrvatskom kazalištu upravo ta katarzična dimenzija kazališta. Čak je i u razgovoru gotovo nemoguće čuti da ljudi u kazalištu očekuju neku promjenu, propitivanje i provokaciju. Hrvatska publika ne voli provokaciju u kazalištu i zato je čudo da su Genetove Sluškinje koje sam postavio u Gavelli bile tako dobro prihvaćene, ponajprije među mlađima, koji su time zapravo poručili — dajte nam kazalište koje je upravo takvo, što kazališna birokracija, jasno, nije znala prepoznati, nego je nastavila po svom.


Kakva je sudbina vaših predstava na repertoaru hrvatskih kazališnih kuća?

— Više puta u hrvatskom kazalištu dogodilo se da su s padom ravnatelja padale i moje predstave. Nekoliko godina nakon skidanja Goge ista sudbina zadesila je i predstavu Tirza u Gavelli. Kad je otišao Dolenčić i došao Stazić, s repertoara je skinuta Tirza. Skinute su i Sluškinje usprkos peticijama kojima su studenti tražili njihovo vraćanje, apelirajući i na glumce i taj teatar — no to se nije dogodilo. Ta je peticija bila izložena na oglasnoj ploči Gavelle. Moje su predstave skidane s repertora kazališta neovisno o tome što su publika i kritika prepoznale njihovu vrijednost.

Najbolji primjer toga je Božanska glad u Teatru &TD, koja je osvojila Nagradu hrvatskoga glumišta za najbolju predstavu. Kada je otišao Darko Lukić, prva stvar koju je napravio novi ravnatelj Mađarić, nakon što je u Splitu za nju preuzeo nagradu za najbolju predstavu na Marulovim danima, bilo je skidanje Božanske gladi s repertoara.


Glumci koji su nastupali u Sluškinjama, Rakan Rushaidat, Janko Rakoš i Enes Vejzović, bili su zanimljiva, tada netipična gavelijanska podjela.

— Njih trojica bili su tada studenti, a cijeli je projekt rađen upravo onako kako mislim da bi se u kazalištu i trebalo raditi. Na audiciju su bili pozvani ljudi koje je takav projekt zanimao. Bilo bi idealno kad u kazalištu ne bi postojali angažmani i rad za plaću, nego rad po projektima koji bi omogućavao glumcima da rade upravo ono što ih zanima, ali i upravo onoliko koliko su dobri. Takav pristup vrlo bi brzo ostavio traga na pristupu repertoaru i kazalištu. Zapanjujuća su talijanska iskustva. Tamo glumci žive od projekata i nema uhljebljivanja, koje zapravo ubija umjetnost.

S Dorom Fišter Toš odlično se razumijem jer je ona krenula upravo tim putem. Osjećaj slobode i mogućnost da radiš upravo ono što te zanima iznimni su. Ja radim na taj način cijeli svoj život. Nikad nisam bio u stalnom radnom odnosu, osim u svojem teatru.


Zasnivanje obitelji i osobito dolazak djeteta, napose u glumica, ipak otvara i drukčiji pogled na ta pitanja...

— Vjerujem, kad bi se angažman u projektu plaćao onoliko koliko on zaista i vrijedi, a to je mnogo, mogli bi se stvoriti uvjeti za to da glumac ne radi i više od godinu dana, da živi od onoga što je zaradio. Posljednjih pet godina u Sloveniji sam radio dvije predstave, dosta sam radio u Hrvatskoj i nešto u Italiji. Živim isključivo od honorara, od kojih sam uplaćujem sva davanja.

Posljednjih godina više radim u Hrvatskoj jer sam osjetio potrebu da budem više ovdje, tako dugo dok se tu događaju projekti koji me ispunjavaju i zanimaju. Razvio sam iznimno dobru suradnju s HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci, u okviru koje su ostvareni repertoarno dobri projekti, kojima sam vrlo zadovoljan. Budući da ne želim ići iz predstave u predstavu, mogu reći da je moj raspored do kraja ispunjen, i to nekoliko godina unaprijed. Od kada sam u Umagu osnovao Međunarodni festival komornoga teatra Zlatni lav, on je postao jedan od razloga zbog kojih se više zadržavam u Hrvatskoj, a i volim biti u svojoj kući u okolici Umaga. Ostvario sam ono čemu sam cijeloga života težio — imam svoj mir. Ritam života u gradu uvijek mi je bio odveć stresan. Iz svoga istarskog raja u kojem nalazim potpuni mir odlazim na svoje kazališne projekte.


Jeste li imali slučajeva prekida suradnje?

— Nisam nikad napustio nijednu predstavu. Jednom sam bio vrlo blizu. Dok sam u Mariboru radio Gogu, umrla mi je majka i nisam bio kadar neko vrijeme komunicirati. Bol je potisnula sve druge osjete i činilo mi se da sam potpuno prazan. Iz te me situacije trgnuo razgovor s Paolom Magellijem, s kojim sam tada bio prilično blizak, koji mi je pomogao da opet stanem na svoje noge, nakon čega sam otišao u Maribor i dovršio rad na predstavi koja se poslije pokazala za mene iznimno važnom. Paolo mi je rekao: Teško ti je. Je li suradnja s glumcima dobra? Postoje li kakvi problemi s tim velikim ansamblom? Rekao sam mu da nemam nikakvih problema s glumcima, a on mi je na to rekao: Moraš se vratiti. Ti si kao pastir tome stadu. Oni su krenuli za tobom i ne možeš ih napustiti sad, u sredini posla, kad se ne zna gdje je početak, a gdje kraj, ne možeš ih napustiti. Moraš se vratiti. Kad mi je teško, često se sjetim toga razgovora. Predstava se ne napušta. Show must go on. Kad jednom kreneš s projektom, nema stajanja. To je prvo i osnovno pravilo.

Ja radim komade za koje duboko u sebi osjetim da imam nešto reći o tome. U mašti vidim konstrukciju predstave i kad počnem s radom moja je prva zadaća nagovoriti glumca da krene mojim putem i osvijestiti ga za to. Dogodi se ponekad da se glumci uplaše i da zbog straha žele mijenjati nešto unutar te konstrukcije, što dovodi do problema. To mi se dogodilo u Rijeci kad sam radio Zločin na kozjem otoku. Suradnja s iznimnom glumicom Elviom Nacinovich započela je vrlo dobro. Bio sam siguran da će ostvariti odličnu ulogu, no u jednom trenutku prestala mi je vjerovati kao redatelju, počela je sumnjati u poetiku predstave, a svoje je sumnje vrlo snažno pokazivala, nakon čega je dalja suradnja bila nemoguća. U odnosu glumca i redatelja najvažnije je povjerenje. Kao što ne postoji samo jedan dobar redatelj, tako i ne postoji samo jedna odlična glumica. Elviju Nacinovich zamijenila je druga sjajna glumica Andreja Blagojević, s kojom sam proveo svoju ideju, što je rezultiralo uspješnom predstavom. Žao mi je da tu predstavu Zagreb nije vidio.

Ono što moram osjetiti prije nego što uopće krenem u realizaciju nekog projekta čežnja je za realizacijom i entuzijazam. Te osjećaje onda mogu prenijeti na druge. Bez toga ne postoji ništa. Ako ne mogu prenijeti strast, volju, ljubav i neopisivu želju za realizacijom svoje ideje, onda nema ničega. Tekst prvo dobro prostudiram upravo onako kako je napisan, a onda ga razgradim i na novi način složim. To je vrlo zamršen put koji treba prenijeti na glumce da mogu lakše proći kroz sve te faze. Bilo je zanimljivo iskustvo u Rijeci prvo s publikom talijanske drame, koja je naviknuta na drugi tip kazališta, a koja je potpuno otvoreno prihvatila Zločin na kozjem otoku, na onaj isti način na koji su ga prvo prihvatili i glumci. Slično iskustvo imali smo i na Festivalu glumca u Slavoniji, dijelu Hrvatske koji zasigurno nije vidio mnogo sličnih projekata — kontakt s publikom bio je sjajan i ponovila se ista ta čarolija. Mislim da ako je kazalište otvoreno, puno i točno, onda ne bi trebalo biti problema u komunikaciji.


Krvavu svadbu koju ste postavili u Trstu imala je prigodu vidjeti i zagrebačka publika koja je bila oduševljena. U Rijeci ste također postavili Krvavu svadbu. Možete li usporediti te dvije predstave?

— Upravo sam u pregovorima o prijenosu Krvave svadbe u Graz i nadam se da će za tri-četiri sezone taj projekt biti realiziran. Moje iskustvo s riječkim ansamblom iznimno je dobro. Moj redateljski postupak prilično je složen i, da bismo mogli raditi takav pogled u dramu, bilo je nužno napraviti vrlo precizan presjek toga Lorkina dramskog tkiva. Lorca kao komet koji je zadesio ovaj planet, kao i svi drugi kometi koji su istodobno padali i međusobno se oplođavali, bili su strašno važni kao naša ostavština kroz koju smo morali proći da bismo nakon toga radili klasičan komad na način kako je pisan i da bismo u postupku redukcije zapravo rušili ono što postoji i pokušali s nekim novim pismom, ja to zovem prijevodima komada u drugo vrijeme. Krvava svadba upravo je prevedena u neki drugi teatarski izričaj.


Krv i košute prije varaždinske predstave praizveli ste u Puli, no ta je produkcija imala neobičnu sudbinu i nitko ne zna što se uistinu dogodilo.

— Svašta se govori o tome. Mislim da je to zanimljivo i da bi trebalo ostaviti to pitanje bez odgovora, kao misterij koji bi mogao izroditi još svakojake odgovore na pitanje što se tamo uistinu desilo. Predstava se jednostavno nasukala. To se ponekad događa zbog toga što projekt čine ljudi sa svim svojim vrlinama i slabostima. Krv i košute predstava su koja od svih triju glumica zahtijeva maksimalan angažman i dovoljno je da jedna od njih u nekom trenutku nije u najboljoj fazi i da cijeli mehanizam stane. To se dogodilo tom projektu, zbog čega mi je uistinu žao, jer je u tih prvih nekoliko izvedbi imala sjajan kontakt s publikom u Puli. Takve se stvari događaju jer je teatar živi organizam u kojem je od iznimne važnosti to kako netko nekog osjeća, a sto ljudi sto ćudi.

Krv i košute predstava je koja zahtijeva tri snažne glumačke osobnosti. U pojedinosti ne bih ulazio, jer, pogotovo kad je riječ o trima glumicama, uvijek si na tragu trača, a to nije nimalo kavalirski. Moja sjećanja na rad na toj predstavi miješana su. Bilo je lijepih iskustava i onih ne osobito lijepih i žao mi je da ta praizvedba nije ostavila dubljega traga.


Smatrate li da nekad u kazalištu odnosi među likovima u predstavi, ukoliko su oni vrlo nabrušeni, mogu utjecati na odnose unutar ansambla.

— Ne mislim. Držim da je osnovni i najvažniji preduvjet kazališta da su svi koji u njemu rade tjelesno i duševno zdravi ljudi. Ako je to prvo pravilo zadovoljeno, onda nikakvih problema ne bi smjelo biti, jer kazalište je kazalište, a život je život. Ako je kazalište zrcalo života, to ne znači da u nekom trenutku postaje život. Prekoračenja su moguća, a nekima se i događaju. U tome dosta veliku važnost ima redatelj, koji drži konce života u rukama pazeći da se ne zapetljaju. To je kao u kazalištu lutaka u kojem imate jedan lik na više konaca i ako se ti konci zamrse paraliziraju lik. Ako se tako nešto dogodi u kazalištu, onda tu više nije riječ o kazalištu, nego o nekoj drugoj, nekazališnoj praksi.


Kako je došlo do Krvi i košuta u Varaždinu?

— U Varaždinu se na novi način počelo promišljati kazalište i ravnateljica Jasna Jakovljević, njezin umjetnički savjetnik Mladen Martić i kućni dramaturg varaždinskoga HNK Ante Armanini zajedno su počeli tražiti kazališna uzbuđenja. Jasna Jakovljević predložila je da se, budući da se zgrada kazališta obnavljala, Krv i košute postave u dvorcima kontinentalne Hrvatske, što sam oduševljeno prihvatio. Nakon Trakošćana, u kojem je imala premijeru, predstava je igrala u Svetom Križu Začretje, a slijedi i ogulinski kaštel. Krv i košute zahtjevan su komad, jer je bez obzira na neke slojeve koji izravno i lako komuniciraju s publikom ipak riječ o teškoj drami, koja nije komercijalni projekt.


Koliko se razlikuju pulska i varaždinska predstava?

— Mnogo. Riječ je o posve drukčijoj predstavi. Krv i košute glumački su zahtjevna predstava. U Varaždinu je ulogu Ester, jedne od sestara, stjecajem okolnosti preuzela mlada glumica Dora Fišter Toš, što je ostavilo traga na predstavi. S Dorom sam prije radio u Mariborskoj drami i bilo mi je jako drago da je upravo ona uskočila, jer je uz bogat i dubok unutarnji svijet odlikuje hrabrost i neizmjeran talent. Dora je svoju posebnost uspjela prenijeti na druge dvije glumice, što je rezultiralo iznimnom interakcijom među njima. Izbrisale su se generacijske razlike i sve su moguće prepreke pod snagom njezina talenta postale vrlina predstve.

Dorin talent toliko je snažan da mrvi svaki problem pred sobom i pretvara ga i prerađuje u kreativnu tvar koju dijeli, koja izaziva i rezultira magijom, magičnim kazalištem. Taj je projekt magija tri glumice koje jedna drugu pokreću i čije su glumačke sudbine duboko isprepletene. Nadam se da su Mirjana Sinožić i Sunčana Zelenika Konjević tu energiju i znanje o sebi i o partneru te o pokretaču u drami koje su oslobodile i ponijele sa sobom dalje. Postoje predstave koje mijenjaju glumce, a bilo bi mi drago da su to Krv i košute za Mirjanu Sinožić i Sunčanu Zelenika Konjević.


Za Božansku glad dobili ste Nagradu hrvatskog glumišta. Jeste li se bojali prijema u publike kada ste išli u tako, za hrvatsko kazalište, radikalnu predstavu?

— Nisam se bojao jer sam imao sreće raditi s iznimnim glumcima Dariom Lorenci i Leonom Lučevim, ali i Natašom Janjić, koja je tada bila na samu početku. Uz takav fantastičan trio glumaca ničeg me nije bilo strah. Naša povezanost u određenju da napravimo upravo to što smo na kraju i napravili omogućila je oslobađanje velike energije. Slavenka Drakulić bila je oduševljena predstavom i duhovito je zapazila da je napisala mnogo rečenica, a na pozornici gleda predstavu gotovo bez ijedne riječi.

Na početku iduće sezone ponovno ću raditi prema romanu Slavenke Drakulić. U Sarajevu radim dramatizaciju Mramorne kože u produkciji MESS-a.


Koji vas još projekti očekuju?

— Prva je na redu Tosca u Rijeci, na kojoj je rad u punom tijeku. Slijedi Mramorna koža u Sarajevu 20. listopada. Potom u Mariboru radim Tramvaj zvan čežnja, slijedi Prešernovo kazalište u Kranju, a potom 2009. u Varaždinu I konje ubijaju, zar ne? To je projekt koji sam trebao raditi u Trstu, ali koji je zbog dramatične situacije u kojoj se našlo tršćansko kazalište otpao, no ostala je ideja. Kako je Jasna Jakovljević vrlo spretan kazališni menadžer, čula je to u nekom razgovoru i odmah mi je ponudila da to radim u Varaždinu. Budući da sam u Varaždinu tijekom priprema Krvi i košuta živio preko puta plesne škole i vidio da plesača ima, prihvatio sam ponudu. I konje ubijaju, zar ne? komad je koji progovara putem filozofije plesa. To je njegova baza.

Ne razmišljam sad o pojedinostima budućih predstava, ali dok šetam ulicom, družim se sa svim tim likovima i prikupljam ideje. Sretan sam što toliko sezona unaprijed znam što ću raditi, što je stanje za kojim žudim cijeloga života i omogućava mi veliku slobodu, da ne moram biti zaključan u kući. Festival u Umagu mnogo mi znači, a drago mi je da znači i sve više i gradu, ali i županiji i državi.


Koja je vaša vizija Toske? Prvi put režirate operu, i to klasično djelo.

— Mislim da je priča o Toski priča nad svim pričama. Duboko intimno to mi je jedna od najvažnijih priča. I volio bih s umjetnicima s kojima ću raditi Tosku u Rijeci otključati tu priču iznutra, ući duboko u nju, s obzirom da je to i najdramatičnija od svih opera, jer nijedna opera tako snažno ne prožima dramu kao što je to u slučaju priče o Toski i Puccinijeve glazbe. Postoje sve predispozicije da idemo jako duboko, namjerno ne upotrebljavam riječ radikalno, jer je veliko pitanje što bi zapravo bilo radikalno, no uvjeren sam da će riječka Tosca zaista biti na tragu priče o ljubavi, o nedokučivoj i istodobno sveobuhvatnoj ljubavi, ljubavi koja se dogodi svakom od nas jednom i zbog koje se ide tako daleko da je moguće i skočiti u provaliju jer je bez te i takve ljubavi nemoguće živjeti dalje. To je odluka koja se donosi u trenu.

Od vremena kada je napisana prvo drama, a nakon toga i opera — zanimljiva je priča o Puccinijevoj zaokupljenosti tom pričom — da bi otkupio prava, skladatelj je morao izdvojiti cijelo bogatstvo, a bilo je tu i drugih prepreka koje je Puccini morao preskočiti kako bi uopće mogao započeti rad na Toski, no nije odustajao jer je znao da ide u pravom smjeru. Snaga i duboka bol koja se prolama iz Puccinijeve partiture prisutna je i danas. Na televiziji sam vidio prizor iz Bagdada, prizor tržnice na kojoj je eksplodirala bomba i koja je sva poprskana krvlju, a u lokvi krvi klečala je žena i držala na rukama ostatke svojega muža koji je poginuo od eksplozije — njezin krik podsjetio me na Toskin krik. Takve se stvari događaju svakoga dana i upravo to čini Tosku izvanvremenskom. To je dovoljan razlog da se vrlo ozbiljno pozabavimo tom operom.


Tosca vas je nadahnula za Krv i košute, predstavu u kojoj se koristite snimkama Toske u izvedbi Marije Callas, čija vas je životna sudbina pretpostavljam također dotaknula...

— Čudan je način na koji nas se dotiču tuđi životi. Ponekad vas nešto jednostavno probode, a dotiču nas se uvijek iste stvari. Često se čini kao da je čovjeku oduzeto pravo ljepote i ljubavi, ako je ljubav ljepota. Mislim da živimo u vremenu kada se kristalizira taj krik zbog oduzete ljepote. Ljepote koja kao majka svega što je slijedi jede sama svoju djecu. Stoga priča o Toski rijetko koga ostavlja ravnodušnim. Tosca kao da se proširila na život Marije Callas, u njoj je puknuo krik. Ja sam taj krik doživio u tom prizoru iz Bagdada. Čini mi se da upravo danas to snažno osjećamo.

Zaista mi je čast što sam posljednjih nekoliko godina što sam intenzivnije radio u hrvatskom kazalištu, u korpusu riječkog HNK, radeći sa trima tamošnjim ansamblima, dobio tamo svoje mjesto i veoma sam ponosan da sam dio toga tima.


Razgovarali Zlatko Vidačković

i Goran Ivanišević


Damir Zlatar Frey, dramski i operni redatelj, koreograf i dramski pisac, kostimograf i scenograf, utemeljitelj i ravnatelj kazališta i festivala.

Među mnogobrojnim vrijednim predstavama koje je ostvario u hrvatskim, slovenskim, bosanskim, srpskim i talijanskim kazalištima izdvajaju se njegova uprizorenja tekstova Slavka Gruma (Događaj u gradu Gogi), Ivana Cankara (Lijepa Vida), Oscara Wildea (Saloma), Slavenke Drakulić (Božanska glad), Uga Bettija (Zločin na kozjem otoku), Federica Garcia Lorke (Krvava svadba), De Sadea i Jeana Geneta (Balkon, Sluškinje, Strogi nadzor). Drama Krv i košute praizvedena je 1989. u Mariboru, a doživjela je premijere i u Ljubljani te Puli.

Dobitnik je više vrijednih priznanja, među kojima se ističu: odličje Predsjednika Republike Hrvatske za doprinos u kulturi Red Danice Hrvatske s likom Marka Marulića, Marulova nagrada, Nagrada hrvatskoga glumišta, Prešernova nagrada, Župančičeva nagrada, Nagrada grada Ljubljane te Borštnikova nagrada, koju je dobio u više navrata.

Godine 1986. utemeljio je znamenitu ljubljansku Koreodramu, kazalište koje je ostavilo duboka traga u slovenskome glumištu, ali i širem kulturnom prostoru. Šesnaest godina poslije, 2000, pokreće i Međunarodni festival komornoga kazališta Zlatni lav u Umagu, koji svake godine pod drugom skupnom egidom okuplja umjetnike iz zemalja središnje i južne Europe.

Vijenac 339

339 - 1. ožujka 2007. | Arhiva

Klikni za povratak