Prema našem dobu

Arhitektura i likovna umjetnost

Hrvatski krajevi ulaze u 19. stoljeće politički podijeljeni, s izrazito zaostalom privredom i s nepovoljnom socijalnom strukturom. Nekoć živi dalmatinski gradovi tek vegetiraju, Dubrovnik je izgubio svoju stoljetnu samostalnost, istarska regija tone u provincijalizaciju, Kvarner je izložen izravnom utjecaju Beča i Pešte, Vojna Krajina je izgubila tradicionalnu funkciju, središnji teritoriji su ispražnjeni i opustošeni, dok se Slavonija jedva pridiže, obnavljajući se nakon dugotrajnih turskih ratova i pohara. Svršetak venecijanske dominacije, kratka epizoda Ilirskih provincija pod francuskim protektoratom te ulazak južnih pokrajina pod vlast Austro-Ugarske (unutar koje se već nalaze sjeverne hrvatske zemlje) neće odmah izmijeniti društveno i ekonomsko stanje, ali će prirodno ojačati težnje za okupljanjem svih hrvatskih krajeva u jednu političku cjelinu

Crkvena organizacija još je jedna od rijetkih snaga sposobnih angažirati likovne djelatnike na kakvim većim radovima, ali u novom stoljeću kao da nema nekadašnjih pretenzija, a niti želje da unese jačih promjena. Dugo ustrajavaju pojave zakašnjeloga baroka, u umanjenim proporcijama i bez izvorne snage, a klasicistički ukus javlja se tek povremeno, radije na manje zahtjevnim zadacima. Prevladavajući feudalno ustrojstvo kao da kapacitira sve aktivnosti (odnosno: neaktivnosti), pa se crkveni velikodostojnici u svojim projektima i planovima izjednačuju s pripadnicima plemstva ili s rijetkim predstavnicima ranoga obogaćenoga građanstva, najčešće također inozemaca. Nimalo čudno, stoga što u svim disciplinama prevladava import, a narudžbe se obraćaju tradicionalno utjecajnim sredinama, kao što su Beč, Budimpešta, Venecija i Rim. Nemojmo pritom zaboraviti da je impresivna baština romanike i gotike, renesanse i baroka, posebno na području sakralne umjetnosti, stvorila tako snažnu »materijalnu bazu« (od moćnih katedrala do velikih samostana, od prekrasnih oltara do vrhunskih slika, od skupocjenih relikvijara do raskošne opreme da je u osiromašenim hrvatskim gradovima i pokrajinama bila objektivno umanjena potreba za sličnim investicijama na početku novoga — racionalizmom prožetoga, tehnicizmom hvaljenoga, ekonomičnošću obilježenoga — vijeka.

Situacija se ponešto mijenja tek oko sredine stoljeća, kada se umjesto anonimnih ili kreativno neizražajnih djelatnika javljaju ipak osobnije profilirani graditelji, kipari i slikari, od kojih će stanoviti broj biti uklopljen u crkvene projekte ili će se pozabaviti religioznim motivima (što gotovo isključuje amatere, pretežno posvećene slikanju krajolika i portretistici). Poticaj narodnoga preporoda i revolucionarnih gibanja 1848. odrazit će se na jačanju hrvatske književnosti i njezine receptivne (čitateljske) osnove, ali će ostaviti vrlo malo traga u likovnim umjetnostima, s iznimkom darovite i tragične pojave Vjekoslava Karasa (1821-1858), za kojega će se ustaliti atribut »ilirskog slikara«. Istina je da će Karas dio snaga posvetiti interpretaciji »naših ljudi i krajeva«, da će na putovanjima po Bosni i sjevernoj Hrvatskoj prikupljati gotovo etnografsku građu, no bitna je činjenica što je on prvi domaći sin formiran na relativno ozbiljnim akademskim zasadama. Nimalo slučajna pritom nije odluka za talijansko školovanje, odnosno pokušaj usvajanja velikih tekovina renesanse i baroka, uz razumljivu otvorenost prema bidermajerskom i romantičarskom senzibilitetu. Za vrijeme rimskoga boravka Karas dolazi u izravan doticaj s grupom njemačkih slikara, takozvanih »Nazarenaca«, umjetnika izričito kršćanske inspiracije i zagovornika povratka starijim izvorima. U njihovu duhu on radi i jedno od ranih uspjelih djela »Majka izlaže Mojsija na obalu rijeke Nil«, komponirano prema predlošku ali izvedeno vješto u modelaciji i tonskim preljevima. Najvjerojatnije je kopija njegova »Madona s djetetom«, ali je također potvrda dosegnute tehničke razine i empatijskog uživljavanja u izvornik. Na žalost, Karasov neosporni potencijal nije bio dovoljno iskorišten u domaćim uvjetima, a posebno je šteta što se nije više okušao u sakralnim motivima, jer je njegovo slikarstvo imalo ozbiljnosti i težine.

Oko sredine stoljeća najveći broj crkvenih potreba za slikama ispunjava doseljeni Slovak Ivan Zasche (1826-1863), koji samo u zagrebačkoj regiji izvodi desetak oltarnih pala. Premda je značajniji kao portretist, a posebno kao grafičar (za biskupa Haulika izvodi romantične litografije njegova parka »Jurjaves«) Zascheovi prikazi svetaca, uljepšani i idealizirani, izvršili su nemalu ulogu u formiranju određenoga ukusa.

U duhu akademizma radi Riječanin Franjo Colombo (1820-1843), školovan u Veneciji, od kojega imamo doživljenu interpretaciju lika sv. Franje. Zadranin Franji Salghetti-Drioli (1811-1877) izričito je insistirao na virtuozitetu i gotovo pompijerskoj razmetljivosti komponiranja, kako u svojim velikim povijesnim »mašinerijama« tako i u slikama za oltare. Njegov učenik, Šibenčanin Vjekoslav Andrić (1832-1864) nije se stigao razviti, a od njega su ostale samo uspjele svetačke slike (sv. Nikola, sv. Magdalena), zaturene u crkvama i kapelama Rogoznice. Zanimljiv je slučaj samouka Stjepana Marjanovića (1802-1860), župnika u Slavoniji, koji izvodi za crkve dramatične i ekspresivno deformirane prizore Kristove muke (Križnog puta), načinjene po invencijama starih gravura.

Drugu polovicu 19. stoljeća epohalno su odredile inicijative biskupa Josipa Jurja Strossmayera (1815-1905), koji je čitavoj hrvatskoj kulturi, a posebice likovnoj umjetnosti, dao bitnih poticaja, a pritom je, logično, uznastojao na njezinom što užem prepletanju s religioznim duhom, smatrajući da je vjera temelj prosvjete i etičkog ponašanja, a da umjetnost može i treba pripomoći u odgajanju puka. Svoj veliki autoritet, stečen na I. vatikanskom koncilu smjelim zastupanjem vlastitih stavova, svoje europske veze i iznimnu naobrazbu, ojačane studijskim putovanjima po mnogim zemljama i, konačno, golemo bogatstvo đakovačko-srijemske biskupije, zasnovano ponajprije na izvozu drva — sve to je biskup Strossmayer stavio u službu dvaju ideala: prvi, općenitiji, je ekumensko povezivanje slavenskih crkava, a drugi, konkretniji, rad na emancipaciji i jačanju samosvijesti hrvatskoga naroda u znaku geslâ »Prosvjetom k slobodi«, i »Sve za vjeru i domovinu«.

Te je ideale nastojao provesti u djelo na dva načina. Gradnja monumentalne katedrale u Đ akovu trebala je biti sintezom Zapada i Istoka, srednjega vijeka i modernosti, slavizma i kršćanstva, a njezin ikonografski program probao je poslužiti mjesnom stanovništvu kao Biblia pauperum. Osnivanje Galerije slika starih majstora trebalo je pak dati uzore domaćemu stvaralaštvu, a svakako je potaknulo lančanu reakciju formiranja neophodnih nacionalnih institucija i kulturnih zavoda. Upravo je uspjeh na tom području bitno izmijenio status umjetnosti i znanosti u Hrvata, jer su akademija, škole, muzeji i nakladništvo omogućili razvitak ili bar prirodniji tok likovnog izražavanja u osamdesetim i devedesetim godinama.

Međutim, kad je krenuo u gradnju đakovačke katedrale (1866) veliki biskup nije mogao računati na domaće snage, jer ih zapravo nije ni bilo na vidiku. A za njegove maksimalističke (da ne kažemo: megalomanske) kriterije svakako su dobro odgovarali ugledni inozemni autori, kao što su arhitekt Karl Roesner, koji je dao nacrte u eklektičnom (romaničko-gotičko-renesansnom) stilu, zatim arhitekt Carl Schmidt, koji je naslijedio prethodnika na đakovačkome zadatku, a sam je projektirao zagrebačku Akademijinu palaču u neorenesansnome slogu, te konačno brojni slikari iz rimske nazarenske grupe, na čelu s Johannom Friedrichom Overbeckom.

Strossmayerov ukus eminentno je historicistički, posebno srednjoeuropski s implicitnom nostalgijom prema jugu, a s uporištem u srednjem vijeku, kada je religioznost nudila odgovarajući okvir za umjetničko iskazivanje. U tom su mu smislu »Nazarenci« bili najprimjereniji izbor, te on najprije angažira njihovoga doajena Overbecka da mu načini kartone za bogat ikonografski program fresaka đakovačke katedrale. Ali stari majstor već 1869. umire, ostavivši skice za samo četrnaest od dogovorenih tridesetidevet zidnih slika (i još pet oltarnih pala). Nakon toga biskup je povjerio izvedbu Alexandru Maximilianu Seitzu i njegovu sinu Ludwigu, koji će kroz dvanaest godina voditi slikarske radove, te posao gotovo privesti kraju. Dvije freske će konačno izvesti talijanski slikar Ansiglioni.

Nazarenski spoj germanskog i romanskog, gotičkog i klasičnog kao da je Strossmayera krijepio u nadi da bi i (južni) Slaveni, a posebno Hrvati, jednom mogli sudjelovati u univerzalizmu kršćanske umjetnosti, pa je svoju estetsku orijentaciju i kolekcionarsku strast usmjerio pretežno prema stvaranju pretpostavki za kreativni sinkretizam. Za svoju (buduću, planiranu) galeriju prvo je nabavio slike i drugih umjetnika bliskih nazarenskom poimanju (Kupelwiesera, Steinlea, Flatza), a svojega savjetnika pri kupovanju starih majstora, rimskoga slikara Niccolóa Consonija (1814-1884) potiče na rad u sličnoj maniri. Ali tek s nabavom velikog broja reprezentativnih radova firentinskih i venecijanskih, nizozemskih i njemačkih, flamanskih i francuskih autora (s »nafarbanom Toskanom« — kako to ironično naziva književnik Miroslav Krleža) daje željenu poduku kasnijim naraštajima hrvatske kulturne javnosti, odnosno stvara pretpostavke za razumijevanje (ne tek historicizma već i autentične) likovne povijesti.

Druga bitna karika povezanosti crkve i umjetnosti nakon sedamdesetih godina, a na sličnim premisama neostilske revizije, jest razgranata i plodna aktivnost njemačkog arhitekta i oblikovatelja Hermanna Bolléa (1845-1926), koji dolazi u Zagreb da provede rekonstrukciju i purifikaciju katedrale. Dugo su prevladavala negativna mišljenja o tom radikalnom zahvatu (kojim je zanijekana barokna faza spomenika), ali danas s uvjerenjem pozitivno vrednujemo njegov ukupan doprinos našoj sredini, kako u ostvarenju niza uspjelih građevina (historicističke orijentacije, a posebice nemimoilaznih neorenesansnih arkada zagrebačkoga groblja Mirogoja) tako i u njegovanju vrhunskoga zanata i u pripremanju čitavih naraštaja učenika koji će se posvetiti graditeljstvu i opremi zgrada. Teško bi bilo samo nabrojiti kultne objekte (raznih vjeroispovijesti) koje je Bollé podigao i obnovio, no dakako pretežu katoličke crkve neogotičkoga stila — možda najodređeniji saldo izgradnje čitavog stoljeća.

I sa Strossmayerom i s Bolléom povezana je u stanovitoj mjeri neumorna, gotovo frenetična agilnost Isidora Kršnjavija (1845. 1926), slikara i pisca, političara i prevoditelja, povjesničara umjetnosti i sveučilišnoga nastavnika, koji je nedvojbeno dao najjači pečat likovnom životu Zagreba i Hrvatske u posljednjoj četvrtini stoljeća. U razdoblju suradnje s đakovačkim biskupom Kršnjavi sređuje i vodi Strossmayerovu galeriju, zatim osniva katedru povijesti umjetnosti, a gotovo istodobno i Društvo umjetnosti (1878), o kojemu će sljedeća dva desetljeća ovisiti sve likovne manifestacije. Organiziranje Muzeja za umjetnost i obrt i Obrtne škole (skupa s Bolléom, 1882) pružilo je praktičnu osnovu širenja likovnih vještina i likovne kulture, dok je kritičko-teorijskim intervencijama želio utjecati na usmjerenje umjetnika. Kršnjavijevi estetski stavovi bili su nedvojbeno eklektični i formalistički, a preferirao je također moralno-didaktičnu komponentu, posebno kršćansku tematiku. Zaljubljen u srednji vijek, u Dantea i sv. Franju, u gotiku i renesansu, sâm je kao slikar pokazao naročitu sposobnost kopiranja starih majstora ili improviziranja i variranja klasičnih motiva, često sa zavidnom lakoćom i neposrednošću. Neosporan vrhunac utjecajnosti dosegnuo je kao predstojnik Odjela za bogoštovlje i nastavu, u devedesetim godinama (u madžaronskoj vladi Khuena Héderváryja, za koju svrhu diplomira još i pravo). Na toj funkciji promiče školstvo i gradnju bogomolja, a na tim poslovima — kao i na izgradnji reprezentativne palače vlastitog Odjela (u zagrebačkoj Opatičkoj ulici br. 10, izvrsnom primjeru Gesammtkunstwerka epohe) — zapošljava mnoge slikare i kipare, privlačeći ih sa školovanja iz inozemstva u domovinu.

Kršnjavijevi vršnjaci, umjetnički kolege iz naraštaja, nisu imali s njime mnogo uspjeha i sreće. Sa slikarom Ferdom Quiquerezom (1845-1893) Kršnjavi se u mladosti družio i putovao po Italiji, ali mu nije stigao dati kakvu narudžbu, jer su se razišli i prije njegova postavljenja. Nikola Mašić (1852-1902) se školovao u Münchenu, a po dolasku u Zagreb držao se po strani od uključivanja u društveni život. Kipar Ivan Rendić (1849-1932) formirao se u Italiji, u firentinskoj školi Giuseppea Dupréa, a radio je dugo vremena u Trstu, ulazeći postupno u hrvatsku umjetnost s većim brojem javnih, a pogotovo nadgrobnih spomenika, od kojih neki imaju izričitu kršćansku simboliku i vjersko nadahnuće. Kipar Vatroslav Donegani (1836-1899), venecijanski đak, realizirao se pak isključivo radeći za đakovačku katedralu, s oltarnim kompozicijama koje mnogo ne nadmašuju čednu metjersku razinu.

Ali Kršnjavi je stekao neprocjenjivih zasluga kao mentor i dobročinitelj nešto mlađim hrvatskim umjetnicima, premda je s mnogima od njih uskoro došao i u sukob, izazvavši pravi raskol u Društvu umjetnosti, to jest potaknuvši našu varijantu »secesije«. Kako bilo, međutim, bez njega se u Zagreb ne bi bili vratili ni Vlaho Bukovac (1855-1922), ni Celestin Medović (1857-1919), bez njega bi znatno teže startali u likovni život Robert Frangeš-Mihanović (1872-1945), Mirko Rački (1879-1982), Oton Iveković (1869-1939), Ferdo Kovačević (1870-1927), Ivan Tišov (1870-1924) i Bela Čikoš-Sessia (1864-1931). Mnoge od njih je Kršnjavi animirao za historicističke kompozicije iz hrvatske povijesti, a neki su se i spontano odazvali religiozno-edukativnom programu za koji se on učestalo zalagao. Primjerice, kipar Frangeš je, uz mnoge biblijske motive, izveo i reljef presvetog Trojstva za zabat obnovljene zagrebačke katedrale, slikar Čikoš je u spiritualističko-simbolističkom načinu također obrađivao starozavjetne i novozavjetne teme, Bukovac, Iveković i Tišov načinili su nekoliko suptilnih oltarnih slika, najčešće s likom mlade i nježne Bogorodice, crtač i grafičar Rački posvetio se zdušno (Kršnjaviju posebno milom) danteovskom univerzumu, prateći pjesnikova onostrana putovanja sve do oniričkih rajskih vizija. Medoviću međutim Kršnjavijev poticaj nije ni trebao. On je započeo slikati kao redovnik, franjevac, te je četiri formativne godine proveo u Rimu, baš kod »Nazarenaca« (odnosno u školi Ludwiga Seitza), boraveći u njihovom samostanu sv. Isidora. Usavršavao se zatim isto toliko u Münchenu, ovladavši vrlo izrazitim akademskim tekovinama. Slavu je stekao šarenim krajolicima, no i njegovi svetački portreti (sv. Franjo, sv. Bonaventura) ili prizori iz Biblije zaslužuju pažnju ozbiljnošću tretmana i iskrenim zanosom likova. Iz redovničkih (ovog puta, dominikanskih) krugova potječe još Splićanin Vinko Draganja (1856-1926), koji je učio na firentinskoj akademiji, a uz niz intimnih žanr-prizora i portreta ostavio je, dakako, i nekoliko reprezentativnih oltarnih pala (»Gospa od Ružarija« u Splitu).

Strossmayerovo mecenstvo i Kršnjavijevo mentorstvo držala su dugo hrvatsku likovnu umjetnost u okvirima eklektičnog historicizma i kanonizirane ljepote, omogućujući joj da se početno razvije, ali ne i da se oslobodi u smjeru suvremenijih, autonomnijih shvaćanja. Nakon nekoliko desetljeća »prosvijećenoga« tutorstva, naši (konačno stasali, tzv. mladi) slikari i kipari poželjeli su iskušati vlastite moći i odmjeriti se prema univerzalnijim kriterijima. Tako je došlo do razlaza s Kršnjavijevim Društvom umjetnosti, do organiziranja izložbe »Hrvatskog salona« (1898), do izdavanja časopisa »Mladost« i »Život«, s kojima započinje hrvatska Moderna.

Programatski tekst nazvan »Secesija« ispisuje Ivo Pilar, u kojemu se zalaže za svježinu, novost, komunikativnost, primjerenost razvijenijim tehnikama, izvedbe jednostavnost izraza itsl. Odgovara mu najoštrije kompozitor Franjo Ks. Kuhač, u ime »starih«, braneći rodoljubno-nacionalnu i moralno-didaktičku funkciju umjetnosti i optužujući »mlade« zbog kozmopolitizma i nemorala, zbog etičke ravnodušnosti i nedostatka ideala. Kritici »Hrvatskog salona« vehementno se pridružila katolička štampa, što je — nakon razlaza s Kršnjavijem — produbilo i vrlo oštar rez između crkve i modernih umjetnika, koji će se potom tek rjeđe (i samo s individualnim motivacijama) nalaziti na zajedničkim pothvatima. Neki su se slikari, istina, u ovim polemičkim okršajima držali neutralno ili distancirano, a Medović je među rijetkima eksplicite podržao napade na »moderniste«.

Ipak, jedan od najviđenijih iz redova »mladih«, arhitekt Viktor Kovačić (1874-1926), Wagnerov bečki đak, no prethodno i Bolléov zagrebački učenik, našao je odgovarajući modus suradnje s crkvenom organizacijom. Najprije je radio na regulaciji Kaptola, a kao originalni samostalni zadatak prihvatio je projektiranje crkve Sv. Blaža u Zagrebu. Kombinirajući ranokršćanski, bizantinski tlocrt s izrazito modernom, pročišćenom fakturom fasada ostvario je više nego zanimljivo rješenje: crkvenu građevinu koja na početku stoljeća (1913) nudi izlaz iz slijepe ulice puke imitacije prošlosti.

U crkvenom graditeljstvu dugo prevladavahu konzervativna nastojanja. Primjerice, graditelj Janko Holjac ulazi u novo stoljeće s još neobaroknim projektom i izvedbom crkve Srca Isusova u Zagrebu. Arhitekt Stjepan Podhorski sagradio je najveći broj crkvenih objekata, a također sudjelovao pri adaptiranju i restauriranju niza već postojećih. Iskustva stečena pri obnovi znao je vješto uklopiti u nova ostvarenja, posebno u zanimljivoj dogradnji crkve u Krašiću (1911-13), ili u crkvama planiranim za Makarsku, Đ urđevac, Đ urmanec ili Pribički Strmac, gdje je pokazao i stanovitu mjeru originalnosti. Najizrazitiji moderni zahvat uspio je ostvariti Juraj Neidhardt s velikim kompleksom Nadbiskupskog sjemeništa na Šalati (1925-27). Dobro iskorištena urbanistička pozicija i čistoća prostornih odnosa raznolikih volumena čine nezanemarivu vrijednost. No najuspješniji sakralni arhitekt u prvoj polovici našega stoljeća jamačno je Juraj Denzler, s dobro impostiranom crkvom Sv. Duha u Zagrebu i naročito sa sretno modeliranom kapelom Majke Božje Sljemenske (1931), pravim remek-djelom te vrste.

Slikarstvo dugo i teško traži putove sporazuma s religioznom tematikom, a pogotovu s potencijalnim naručiteljima na crkvenoj strani. Teško je pomiriti snažnu volju novoprobuđene kreativne samosvijesti s publikom razmaženom od goleme tradicije predočavanja biblijskih ili kristoloških motiva, koji predstavljahu stoljećima najpovlaštenije likovne zadatke uopće. I u europskim razmjerima nije lako naći dobrih rješenja odnosa modernog umjetnika prema zadanim i konvencionaliziranim ikonografskim shemama. Kao da se dva apsolutizma: potpuna prevlast forme s jedne strane i krajnja odanost sakralnome sadržaju s druge, međusobno isključuju, a zapravo bi se mogla zajedno naći (i koji put će se naći) na području sinkretičke duhovnosti, otajnosti, sublimacije, posvećenosti, svetosti. Proglas Vasilija Kandinskoga s insistiranjem na spiritualnosti umjetnosti dobit će povremen odaziv i u slikarskim i u crkvenim krugovima, pa će mnoga relevantna sakralna likovna djela nastati baš u znaku tzv. apstrakcije (nefigurativnosti, nepredmetnosti, anikoničnosti).

Prvi naraštaj modernih hrvatskih slikara djelatnih u našem stoljeću temeljito je zaokupljen vlastitim traženjima, pa se kloni bilo kakvih kompromisa s tradicijom ili s primijenjenim zadacima. Naši »minhenovci«, odnosno studenti slikarstva koji tvore »die Kroatische Schule« na akademiji u Münchenu (Račić, Kraljević, Becić i Herman) niti su htjeli, niti su umjeli, niti su se stigli pozabaviti simbolikom i metafizikom, jer su rješavali za njih akutnije probleme svjetlosti i atmosfere, zadatke predstavljanja krajolika i vedute, akta i mrtve prirode, zahtjeve uspostavljanja čiste morfologije i sintakse svojega medija. Donekle je iznimka Miroslav Kraljević (1885-1913), koji je u svojim ekspresionističko-fauvističkim okušavanjima tangencijalno dodirnuo, bolje reći slobodno parafrazirao i reinterpretirao starozavjetne i novozavjetne motive kao što su Golgota, Eva i Madona s djetetom.

Slikar Ljubo Babić (1890-1974), premda također minhenski đak, posvećivao se višekratno religioznim nadahnućima, a u svom dugom radnom vijeku prošao je nemalu morfološku amplitudu, težeći sve više »nacionalnom stilu« i odgovarajućoj adaptaciji europske baštine. U tom smislu je obrađivao i klasične motive na nov način, a prvi mu je takav rad izdužena figura ležećega »Krista u grobu« (1916), načinjena za Kovačićevu programatsku crkvu Sv. Blaža. Jednostavnošću i čistoćom kontrasta, upravo bolnom reduktivnošću taj će domet teško biti nadmašen. Tri velike slike posvećene Kristovu životu i muci izvest će Babić za kapelu u zagrebačkoj crkvi Sv. Marka. Svojevrsni triptih: Hrvatski Božić, Raspeće Kristovo i Skidanje s križa slijedit će umjetnikove ideje o spoju univerzalnoga i lokalnoga.

Sudbina skulpture u sakralnim prostorima određena je najviše stavom i ponašanjem Ivana Meštrovića (1883-1962), nesumnjivo najuglednijega i najutjecajnijega hrvatskoga kipara 20. stoljeća. On je, naime, oduvijek pokazivao smisao za kršćanske vrijednosti i uhodanu povijesnu motiviku, no pravu vjersku zaokupljenost je doživio za vrijeme Prvoga svjetskog rata, kao reakciju na patnje čovječanstva i kao vid razočaranja u političku aktivnost. Od tog vremena izvodi mnoge sakralne kompozicije, u dramatičnoj i ekspresivnoj stilizaciji, a posebice brojna raspela i motive Pietŕ. U inače eklektičnoj njegovoj formaciji, stanovitu konstantu predstavlja uporni kreativni dijalog s Michelangelovim idealom i primjerom. Odustavši od radikalnijih modernističkih stremljenja, priklanja se povremeno goticizirajućem, povremeno manirističkom, a povremeno neorenesansnom polu modeliranja, no uvijek s jakim osobnim ulogom i prepoznatljivom tipologijom i gestikom. Radio je za mnoge crkve u Hrvatskoj (od Sv. Marka u Zagrebu, za koji tridesetih godina izvodi veliko raspeće i reljef Navještenja, Rođenja i Prikazanja u hramu, pa do Cavtata, gdje na groblju gradi kapelu obitelji Račić). No najambicioznije cjeline ostvario je na sasvim vlastitim projektima sakralne namjene: na obiteljskoj grobnici u zavičajnim Otavicama i na kapeli u splitskome Kašteletu, u sklopu privatnoga ladanjskoga i stambenoga kompleksa. Veliki kristološki ciklus drvenih reljefa zaokupio ga je nekoliko desetljeća, a u tridesetak prizora sintetizirao je golemo životno i radno iskustvo. Nije nevažno spomenuti i epizodu Drugoga svjetskoga rata, kada u Rimu, u egzilu, za hrvatski zavod sv. Jeronima kleše impresivni lik navedenoga sveca i uvjerljiv reljef pape Siksta, glavnoga donatora toga zavoda. Iz ratnoga vremena je i iznimno snažna brončana skulptura Joba, memento kontinuiteta biblijske pasije.

Paralelno s Meštrovićem za crkve izvodi mnoga djela i Ivo Kerdić (1881-1953), a najvažnije među njima je oltar Majke Božje za (višekratno spominjanu) crkvu Sv. Blaža. U suglasju s arhitektovim dijakronim posudbama Kerdić se poziva na romaničke, starohrvatske uzore u kompoziciji, no u mekoći modelacije i gipkosti obrisa nalazi mogućnost svojega izraza. Nakon Meštrovića u crkvene će prostore makar sporadično, s pokojim ostvarenjem ući i ostali protagonisti hrvatskog modernog kiparstva, kao što su Augustinčić (Raspeće za Tuhelj, 1941) i Radauš (reljef Euharistije za kapelu na Sljemenu, 1939) zatim Kršinić, Škarpa, Mila Wood i mnogi drugi.

Drugi val modernizma, naraštaj umjetnika koji se javio pred Prvi svjetski rat s »Proljetnim salonom«, nije imao mnogo religioznih inspiracija i dodira sa sakralnim ili liturgijskim obavezama. U svojim folklorno impregniranim prizorima Maksimilijan Vanka (1889-1963) je fiksirao i zagorske proštenjare u procesiji sa slikom Majke Božje. Marijan Trepše (1897-1964), i inače na Kraljevićevoj brazdi, naslikao je prizor »Golgote« i ostvario jedan od najvećih vitraja razdoblja (1937), koji prikazuje »Molitvu na Maslinskoj gori« s upravo scenografskom postavom i luminističkim efektima. Joza Kljaković (1889-1969) će u svojim monumentalnom neoklasicističkom stilu načiniti ciklus fresaka za crkvu Sv. Marka u Zagrebu, zaokruživši tako suvremeno opremanje stare gotičke crkve, u kojemu sudjelovahu još Meštrović i Babić. Od svih slikara toga naraštaja najviše kršćanskih motiva imat će Zlatko Šulentić (1893-1972), posebno vezan uz zagrebačku franjevačku crkvu na Ksaveru, a angažiran na freskiranju trijumfalnog luka značajne zavjetne crkve u Mariji Bistrici. Isto nacionalno svetište bit će poprištem velikoga kolektivnog rada niza umjetnika, slikara i kipara, koje je za Drugoga svjetskog rata okupio kardinal Stepinac, nastojeći osuvremeniti i dati sjaj likovnoj komponenti toga posvećenog mjesta. Među tim autorima isticali su se slikari socijalne orijentacije i oporoga, rudimentarnog izraza, bliskoga pučkoj pobožnosti, Krsto Hegedušić (1901-1975) i Ivan Generalić (1914-1992). Ostao je nedovršenim veliki ciklus fresaka što ih je za osječku župnu crkvu Sv. Petra pripremio Mirko Rački poznat po brojnim imaginativnim ilustracijama Danteova spjeva (1879-1983). S velikim radnim ulogom i ozbiljnom motivacijom izradio je Vjekoslav Parać (1904-1986) impresivne freske za župnu crkvu u zavičajnom Klisu. Zidnim slikarijama ukrasio je samostansku crkvu u Kuni samouk franjevac Ambroz Janko Testen (1897-1984), koji će se u kasnijem razdoblju proslaviti intimnim crtežima religioznih motiva, naročito iz Biblije i Kristova života, a koje mnogi smatraju čak najautentičnijim prinosom kršćanski usmjerenih stvaralaca umjetnosti sedamdesetih i osamdesetih godina. Treba spomenuti i ciklus fresaka što ga je načinio Marko Rašica (1883-1963) za župnu crkvu u Krašiću. Za svetište Majke Božje u Remetama freske je pak načinio Gabrijel Stupica (1913-1990), slovenski slikar, zagrebački đak, jamačno jedan od najdarovitijih autora koncem tridesetih godina. Sasvim iznimnu dionicu u djelu Zlatka Price (1916) predstavlja rad za crkvu u Glogovnici, gdje je 1934. načinio oltarnu palu sv. Roka i veliku fresku Skidanja haljina Kristu. Važan, a nedovoljno uočen je i sakralni likovni prinos Petra Orlića, koji 1938. radi uspjelu fresku Navještenja za crkvu Sv. Barbare u Carevdaru, a istoj temi se obraća i u maloj oltarnoj slici za kapelu Sjemeništa na zagrebačkoj Šalati. Jedini rad za crkvu rano preminulog Jurja Plančića (1899-1930) jest »Raspeće« namijenjeno svetištu Sv. Nedjelje na Hvaru.

Gotovo izvanvremenski i izvan glavnih tokova sazrijevao je opus Emanuela Vidovića (1872-1953), koji nipošto nije težio glasnim očitovanjima i javnim zadacima, ali je u svojoj introvertnoj osjetljivosti bio duboko prožet duhovnošću. Ostavio nam je velik broj ulja, crteža i skica u kojima je zabilježio ambijente starinskih crkava, u prvom redu splitske i trogirske katedrale, uhvativši autentičnu atmosferu prostora duboke povijesne slojevitosti i mistične patine.

Razdoblje nakon Drugog svjetskog rata počelo je u znaku teških muka i nesporazuma, prouzrokovanih ne samo odvajanjem crkve od države (dapače: pukim toleriranjem crkve od strane države) već i produbljavanjem loma između crkve i umjetnosti. Naime, aktualniji likovni tokovi, težili oni dokumentarizmu ili apstrakciji, nisu se mogli usuglasiti s potrebama i predilekcijama većine vjernika i svećenika, a bogme ni s prostornim zahtjevima i konvencijama. Osim toga, »investicione« mogućnosti crkve bile su sasvim smanjene, a za sudjelovanje u sakralnim narudžbama bila je dugo vremena neophodna građanska hrabrost. Mnogo je trebalo da se situacija barem donekle popravi, da ojača društvena i ekonomska moć crkve, ali još više da padnu predrasude crkvenih velikodostojnika u odnosu na izraz koji bi bio dostojan i doličan likovno slaviti vjerska načela i protagoniste, odnosno pratiti primjerno obrede. Aksiološki, »led je probio« i modernu umjetnost na velika vrata u crkvenu prostoru unio slikar Ivo Dulčić (1916-1975). Najprije je načinio veliku fresku Krista kralja za splitsku franjevačku crkvu Gospe od Zdravlja (1961), živu u boji i temperamentnu u gesti, slobodnu u inovaciji i dinamičnu u sveukupnom učinku, ostvarivši snažan naglasak u dotad hladnom i geometrijski neutralnom zdanju. Nakon toga isti se slikar, koji je figuraciju doveo na sam prag referencijalnosti, posvetio pretežno religioznim temama i narudžbama, nalazeći u transcendentalnoj motivici pandan i analogon vlastitoga interpretiranja svijeta, odnosno žestoke i metodične kreativne preobrazbe vidljivoga. Otkrivši spiritualnu dimenziju obojene svjetlosti, Dulčić se zdušno predao radu na vitrajima, ostvarivši niz ciklusa u zemlji i inozemstvu. Apsolutno remek-djelo je velika serija vatrom oslikanih prozora za franjevačku crkvu u Zagrebu, načinjena prema poticajima »Spjeva o stvorenjima« svetoga Franje Asiškoga. Bilo da predstavljaju sunce ili mjesec, vatru ili vodu, vjetar ili kišu, zemne životinje, leteća ili morska bića ti vitraji su prava himna univerzalnoj stvaralačkoj energiji i emfatičkoj prožetosti živoga, a po značenju su ravnopravni iznimnim nastojanjima niza modernih francuskih apstraktnih slikara da obogate tradiciju nekoć ugledne tehnike.

Po svježini ideje i relativno ranom ulasku u crkveni ambijent spomen posebno zaslužuje postaje križnoga puta, što ga je za katedralu u Senju načinio Ivan Kožarić (1920), kipar avangardnoga smjera i Dulčićev bliski suputnik. Dugo vremena su ostvarenja Dulčića i Kožarića bili tek presedani, iznimke, svjetionici, jamci stanovitih šansi što ih je sakralna tematika pružala umjetnicima koji nisu zazirali od ogledanja s nepoznatim, ali isto tako i jamci vrijednosti za crkvene ljude otvorenije nekonvencionalnim shvaćanjima. Mogućnosti šireg pomirenja, ili čak »novoga sporazuma« između suvremene umjetnosti i religioznih pobuda (o sakralnim zadacima i ritualnim predmetima da ne govorimo) javit će se relativno nedavno, slobodnije i nesputanije tek u osamdesetim godinama, a i tada ispočetka radije »na mala vrata« ili kroz periferna područja (zapravo, prvi prodori crkvenih slikarskih narudžbi potječu iz samostanskih ambijenata Bosne i Hercegovine). Do tada, međutim, sakralno likovno polje je bilo uglavnom prepušteno neafirmiranim, nepoznatim, nedovoljno školovanim ili čak sasvim amaterskim, diletantskim autorima, od čega je i crkva i umjetnost trpjela neospornu štetu.

Na valu liberalizacije postupno se dolazilo i do ozbiljnijih javnih zadataka i kiparskih realizacija. Primjerice, za spomenički uzvišenu šibensku katedralu velike brončane vratnice radi vrijedni Grga Antunac (1906-1970), česti Meštrovićev suradnik i pomagač. Za glasovito svetište Gospe Sinjske brončane vratnice izvodi Stipe Sikirica. Za crkvu bl. Ozane Kotorske isti zadatak vrlo uspješno rješava Vasko Lipovac. Portal dobrotske crkve Gospe od Škrpjela treba obogatiti ostvarenje Koste Angelija Radovanija. Izvanredno modelirana i poetski snažna vrata Branka Ružića otišla su u Sarajevo. A brončane vratnice što ih je za katedralu u Hvaru načinio Kuzma Kovačić nedvojbeno su jedan od vrhunaca suvremenoga stvaralaštva u monumentalnijim razmjerima i tehnikama, istodobno originalne u motivici, istančane u fakturi, usklađene s ambijentom, prodahnute karakterom genius loci. Križni put u Mariji Bistrici raste tokom posljednja dva desetljeća, a na njemu su se ogledala također vrlo izrazita imena hrvatskog kiparstva, kao što su Marija Ujević, Ante Orlić, Stanko Jančić, Kruno Bošnjak, Josip Poljan i Ante Starčević, a na nekim drugim radovima u crkvama još su se kiparski okušali Milena Lah, Šime Vulas, Zvonko Lončarić, Marijan Gajšak, Mladen Mikulin, Hrvoje Ljubić, dakle čitava plejada skulptora.

Žive i djelatne slikare koji su surađivali ili surađuju na opremanju crkava niti hoćemo niti možemo sve spomenuti (kao ni sve brojnije graditelje). Možda poseban spomen zaslužuju oni koji su se nakon Dulčića zaputili prema obnavljanju discipline vitraja: Josip Botteri, Josip Biffel, Branimir Dorotić, Dražen Trogrlić, a svakako nećemo propustiti činjenicu da su se i na sakralnom području dokazali mnogi od najvećih likovnih umjetnika kojima Hrvatska u ovom času raspolaže. S nekoliko takvih imena poput Ede Murtića i Ivana Lovrenčića, Vasilija Jordana i Zlatka Kauzlarića, Đ ura Pulitike i Zlatana Vrkljana zaključit ćemo ovaj tekst s uvjerenjem kako njihova razina obvezuje i za budućnost.

Tonko Maroević